114 [20.08.07]
jorge solís arenazas/ jorge debravo (1938-1967)/ cuarto aniversario
jorge solís arenazas/ jorge debravo (1938-1967)/ cuarto aniversario
atisbos
Hace cuatro años comenzó la aventura de divulgar algunos poemas y autores que se presentaban como urgentes. Luego de ese lapso, seguimos con el mismo entusiasmo por compartir algunos hallazgos que pueden capturar la atención de los amantes del verso. Nuevos amigos y amigas se han unido al proyecto y juntos seguimos en la trinchera de la poesía, menesterosos y expectantes, pues nos invade, a veces, la certeza de que la diosa blanca ronda por todas partes... Para celebrar, proponemos la lectura de dos poetas: uno actual y en plena fase creativa, Jorge Solís Arenazas, y otro ya ido, hace exactamente 40 años, Jorge Debravo, referencia fundamental de la poesía costarricense.
APUNTES Y ALGUNAS CLAVES PARA LEER CUADERNO DE AGUA,
Hace cuatro años comenzó la aventura de divulgar algunos poemas y autores que se presentaban como urgentes. Luego de ese lapso, seguimos con el mismo entusiasmo por compartir algunos hallazgos que pueden capturar la atención de los amantes del verso. Nuevos amigos y amigas se han unido al proyecto y juntos seguimos en la trinchera de la poesía, menesterosos y expectantes, pues nos invade, a veces, la certeza de que la diosa blanca ronda por todas partes... Para celebrar, proponemos la lectura de dos poetas: uno actual y en plena fase creativa, Jorge Solís Arenazas, y otro ya ido, hace exactamente 40 años, Jorge Debravo, referencia fundamental de la poesía costarricense.
APUNTES Y ALGUNAS CLAVES PARA LEER CUADERNO DE AGUA,
DE JORGE SOLÍS ARENAZAS, PREMIO ELÍAS NANDINO 2006
Ramsés Salanueva Rodríguez
El ideal contemporáneo de las artes se relaciona con la individualidad, ya que, es a partir de uno, que la experiencia cognoscitiva puede explicar los fenómenos de la creación. Es común que los poetas jóvenes de todas las épocas tiendan, en busca de esa quimera llamada originalidad, a fantasear sobre un estilo puro, jamás visto y de una maquinaria tan compleja que sólo su creador pueda activarla.
El alejamiento de la tradición es un efecto natural de esta búsqueda, pues en pos de un acendrado expresionismo se sacrifica la función comunicacional del poema. Pocos son los que logran conciliar estas fuentes originales. Sin duda que la obra de Rimbaud, por mencionar un lugar común de lo que digo, ilustra con detalle lo que refiero. Suceso similar acontece en la opera prima del poeta Jorge Solís Arenazas, Cuaderno de agua, poemario ganador del certamen de poesía joven Elías Nandino 2006, y que recién ha publicado la editorial Tierra Adentro.
Sabemos que este libro que destaca por esa individualidad creativa de la que ya hemos hablado, es producto de una crisis de salud con un cuadro de insomnio y alucinaciones que aquejaron al poeta. El insomnio es un desorden del sueño, el insomnio es el catalizador de la vigilia, la vigilia es el camino donde ascetas y malditos buscan la verdad, o al menos una interpretación de ella. Cuando abrí las hojas de Cuaderno de Agua, tuve la visión de caminar en una sala de espejos, flanqueada por una prolongada arboleda.
El primer capitulo del poemario se titula Tabula rasa, la mente zen de la no idea, el tránsito de las cosas sin precisar su significado, mantener la mente en blanco no es fuga, sino dominio del pensamiento. “Lo que ves es todo lo que es. El ojo es todo lo que hay El hay generalmente indica señala o advierte A veces representa realiza reacciona reitera...”
Estos versos corresponden al poema 1 del compendio. Nos parece que la primera clave de la reflexión poética de Solís Arenazas, se descubre. El interés del poeta es orden teológico, y anatómico. René Guenón en su estudio sobre los Símbolos fundamentales de la ciencia sagrada, advierte que en la tradición judeo-cristiana -el ojo que todo lo ve- representa la vigilia del divino. “Desde el punto de vista del triple tiempo, (señala Guenón), la luna y el ojo izquierdo corresponden al pasado, el sol y el ojo derecho al porvenir; y el tercer ojo, al presente, es decir, al instante indivisible que, entre el pasado y el porvenir, es como un reflejo de la eternidad en el tiempo”, precisa el filosofo francés.
Por otro lado, de manera orgánica, el ojo es la victima inmediata del insomnio y la lente donde las visiones poéticas primeramente se recrean.
Poema 6
a
El ojo ve lo que es también en su inversión.
anverso y reverso quebrantan el habitar
del signo: el ojo es lo que ves: ojo siempre,
ojo en ambas dirección de la vista.
su ruta palindrómica lo asfixia:
el ojo no es todo lo que ves:
es/ fugacidad del aparecer.
Después muere renuncia:
El ojo ya no es un ojo ni otro ojo.
Pero encontramos otro significado, el ojo del corazón, en su representación jeroglífica representa un germen contenido en el corazón asimilado simbólicamente a un fruto en el sentido del macro y microcosmos.
La virtud palindrómica de la palabra ojo, enseña al poeta que la letra en si es transmutable en sus significados. De ello da cuenta el poema 8: “El ojo también se escribe al revés”.
Para ello, nuestro autor recurre a la figura del castor: “Simulacro de la imagen, la raíz/ deletrea todas las esquinas sin resolver”. Aquí la palabra deja de ser un signo para transformarse en un referente de la realidad aparente, pues con ella también puede escribirse Trocas. “Talar el árbol –abedul. Amante, olmo- /separa los días de los hombres. En trocadero se permite al revés: Talar lo que se tala sólo con el ojo”. y Costra. “El residuo de un tiempo no mueve/ las letras, no altera el lugar de su equilibrio”.
El primer acercamiento a este extraño libro de poemas nos plantea obligadamente una pregunta, de dónde surge la voz inédita de este poeta. Qué es esta poesía.
“En mi proyecto de escritura descubrí que la poesía, más que buscar una trascendencia tenía que ver con los límites del lenguaje en el mundo formal. Me interesó el silencio, lugar donde el lenguaje no puede llegar y que para mí representa una enseñanza sobre los propios límites y nuestra finitud”. Declaró nuestra vate a José Lara, reseñista literario del programa Tierra Adentro.
Las relaciones del insomnio y el silencio son evidentes, el sigilo viaja en el interior psique mediante vibraciones de baja frecuencia.
Es el sonido agudo de la hipertensión, es la profundidad del eco más oscuro de la noche.
El siguiente apartado se denomina Debajo del Muñón del Pulpo y es la única relación literal que existe con el elemento que la da nombre al poemario.
Arenazas se refiere al mar, como “Una puerta siempre abierta/ sin posibilidad de muros”. Y luego aparece nuestro sustantivo, “Nada sino la fluctuación del pulpo/ apenas su tinta respirando/ margen de sí la ausencia de la pared que lo sitúe/ una puerta -siempre cerrada-/ que no halle su agua y sea su fluctuación/ La misma piedra desprendida/ El muñón del pulpo/ el muro en sí/ y el mar como margen de su tinta/ respirando agua”. En este poema es difícil saber dónde empieza la tradición y dónde se agrega la vanguardia.
El poema es una repetición de la imagen seguida de su movimiento. Una escena fractal que avanza en el espacio a partir de la clonación de sus elementos.
No extraña saber que el pulpo es el invertebrado acuático con mayor inteligencia. Tal vez sea esta una animación del hombre primigenio. Para la tercera parte, el autor eligió como título la palabra “Escolios”, vocablo que sirve para nombrar las introducciones que se escriben acerca de textos antiguos.
La sección se encarga de la metafísica, de las limitadas posibilidades del ser, y la irremediable perdida del tiempo. Arenazas reconoce que está inspirada en la lectura total del escritor de los Cantares, Ezta Pound.
¿Qué puede alcanzar la orilla de ese árbol si las cosas
no poseen un centro? Si la fronda se mueve, no es el
viento quien la agita: algo la muerde por dentro. No
la sacuden la pagina en su espera, ni los trabajos en la
sima del nombre y el lugar. Tampoco la separación
donde sus elementos dicen “Yo” ante la pregunta.
Ni porción ni ser sus frutos: sesgada la lectura desde
el cuerpo, la pagina deviene sin memoria.
El presente perpetúo, se reconoce en el último texto del discurso. A dónde vamos cuando no se tiene memoria ni perspectiva del porvenir.
:no sé –excepto por la parte inferior- si la pagina
permanezca en su blancura. No sé si exista el espacio
sin alteración. “Ayer leí que este tiempo ya era pasado”.
No lo sé, no conozco este tiempo, no conozco otro
tiempo, no conozco la pagina, nunca he visto la historia…
Nos responde en su poema el escritor. Conviene decir que la estética en la obra de Solís se supedita a la razón, y a la vez “está en contra de la falacia del poder adánico que nombra al ser”.
“Desconfío de los poemas que dan la impresión de que el lenguaje y el ser son puros, inmediatos, asépticos. Este tipo de lenguajes pueden funcionar desde una perspectiva estética pero la poesía no puede circunscribirse únicamente a ello”, expresa el poeta y agrega: “No queremos una realidad más linda, sino una realidad más extraña e intensa” señala el autor. La sustancia medular de Cuaderno de Agua, es el tercer discernimiento simplemente nombrado Cuaderno se desarrolla en el lago de Xochimilco..
Ahora nos ocuparemos del otro símbolo que define la escritura de Solis Arenazas, el árbol. Designado por los místicos como el “eje del mundo”, diversos árboles crecen en los parajes interiores de este creador.
“Ayer piedra dice un álamo”, Más arriba
un chachajo dice “Augur es el lugar” “Piedra aún
grita el Ahuizote. No existe hiato desde la rama.
Nada que lea fatiga en la corteza
De nueva cuenta nos remitimos a los Símbolos fundamentales de la ciencia sagrada, de René Guenón, también conocido al final de sus días como el sufi egipcio Abdel Wahid Yahia. Dice Guenón, que Ananda Coomaraswamy, otro ocultista de renombre de origen indo-inglés, que las raíces del árbol representan el principio, mientras que las ramas representan el despliegue de la manifestación.
En su estado axial, el árbol conecta con sus ramas al cielo, es decir la esfera espiritual, con el plano terrestre, la conciencia humana, a través de sus raíces, que por cierto se introducen en el bajo mundo para afianzar su estatura. Esta es una representación del macrocosmos.
En lo más recóndito de un álamo //el centro
escardado de su médula// se forma otro
remolino con las paginas arrancadas a un cuaderno
sitio de la imposibilidad de las presencias…
“El árbol invertido simboliza el microcosmos, es decir un símbolo del hombre”, apunta Guenón. Platón dice en el capítulo 89 del Timeo, que “el hombre es una planta celeste” lo que significa que es como un árbol invertido, cuyas raíces tienden hacia el cielo, y las ramas hacia abajo, hacia la tierra. Parece ser que en Cuaderno de Agua, Arenazas llegó a esta conclusión: “Los árboles son estalagmitas cuya tinta se resuelve en el silencio”, señala al final de uno de sus poemas.
En otro de sus textos, Solís no deja dudas sobre la imperiosa reflexión que le causa este símbolo. Un fragmente del poema dice así:
Un tronco bebe tiempo, emprende el retorno.
La hojas han sido arrancadas para formar un diapasón.
En este instante me sé una glosa de la piedra, aunque la sombra del árbol
me dé luz. Me pregunto que forma tienen al anochecer los árboles/
si existe la noche fuera de ellos. Veo un florilegio de imágenes rotas donde el sol yace/
en el momento que se rompe el sol y deja retazos de luz reunidos bajo la forma de sauce.
Este otoño ha traído más olvido y presencio la demolida luz que dejará la marcharse
Pero no me atrevo a que esta sea la última frase, aunque el silencio exige senas para
escapar no se si de mi traquea o de una serpiente que ignora la existencia del árbol del bien y del mal.
El símbolo de la serpiente enrollada alrededor del árbol es antiguo y nos refiere el entorno de la espiral, el eterno retorno.
La dirección en que la cabeza de la serpiente se puede encontrar de muestra su poder dual, si es de manera ascendente, hacia los estados superiores, o bien descendente, hacia los terrenos subyugantes, estos son los dos aspectos del simbolismo de la serpiente, benéfico uno y maléfico el otro, explica en Guenón en su libro El simbolismo de la cruz. No hablaremos aquí de todos las aplicaciones simbólicas del árbol, sólo hemos destacado algunos casos concretos de su presencia en la poética de Solís Arenazas.
En este movimiento se presenta otra apertura;
se presencia el advenimiento de una frase que había estado
oculta, esperando que//
No hay nadie; sólo son los árboles.
Así concluyen las revelaciones de este libro secreto, labrado con el mismo vacío que sustenta la madrugada, y también con la luminosidad que surge de la concepción de las ideas. Como antes lo señalaron sus reseñistas, Cuaderno de agua se relaciona por sus rasgos verbales con Canto para un dios mineral, de Jorge Cuesta y también con Variaciones sobre un tema, de Mallárme, del cual leemos el siguiente fragmento que ilustra perfectamente el -ars poética- de Solís Arenazas.
“La obra pura implica la desaparición elocutoria del poeta, que cede la iniciativa a las palabras, por el choque de su disparidad movilizada: se encienden con reflejos recíprocos como virtual reguero de luces en la pedrería, reemplazando la respiración perceptible en el antiguo aliento lírico o la entusiasta dirección personal de la frase”.
Solís ha dicho que con este libro intentó recuperar la tradición poética de las vanguardias del siglo XX. Intento que nos parece bien logrado. Algo sorprendente si se toma en cuenta que Solís Arenazas es un poeta autodidacta, que nunca asistió a un taller literario. Menciona el poeta que la persona que le despertó la inquietud poética fue su abuelo Modesto Solís, un viejo sastre y un maestro de la conversación.
“Al escucharlo, desde pequeño, empecé a configurar mi mundo desde la dimensión verbal”, señaló el poeta. Dejemos pues al creador hacer su trabajo, dispongámonos a escuchar su poesía y que haya salud y gloria para los que hoy estamos aquí reunidos.
www.desdeabajo.org.mx/wordpress/?p=634
testimonios
TABULA RASA
3
FE DE ERRATAS
Donde dice: “Ojo” debe decir algo más. No el vocablo diferente, la diferencia.
*
Donde dice: “Ojo”, podría seguir diciendo “Ojo” si el signo se trascendiera. Incluso podría decir “Ojo” —en una red inmensa donde la posibilidad fuera el camino de lo total.
Así —“Ojo” sería su alteridad
*
Donde dice: “Ojo” también podría decir: Donde dice Ojo debe decir...
*
Donde dice: Donde dice debe decir, podría ya no decir nada pero abrir una ruta, trazar una huella que no es exactamente ella misma y que lee mapas —en la totalidad del espacio, hacia ningún lugar.
*
Donde dice: ...debe decir, debe decir: Cerrado.
5
ahora que So-Shu es mariposa hay un cuerpo vacante cada cuerpo deshabitado contiene a quien lo acecha la realidad del cuerpo está en tal habitación y su fibra primaria está en el Ojo qué mira el cuerpo qué puede ver de todo lo que es qué se establece como cuerpo y no como signo que le depara otro espacio
los ojos de las mariposas no tienen dientes talan el aire apoyadas en el sentido del vuelo el sueño les vence incluso detrás del Ojo y acomodan así su verdad su eterno mudar de huella su intercambio de cuerpos para ese Ojo que ya no mira sino cómo mira los ojos sin dientes de las mariposas
So-Shu es la errancia que implica todo cuerpo la mariposa tala su habitar en ese plano de abandono y su único Ojo es apetito/ retorno
el Ojo es todo lo que es
9
La escritura de lo que no ves. Apenas una resistencia. Tan sólo un límite donde hay un secuestro sin reo.
El filamento sin mirada ni cuerpo mirado.
La mariposa abierta, el correlativo cuerpo vacante, acechado, perseguido, tala en el apunte de un ciego.
El castor se borra a sí mismo. La noche vuelve a escribirlo.
Se puede ver en su condición original.
La huella. Lo que ves. Lo que no es. Se mueve el ancla entre el fragmento y la raíz.
El Ojo es alteridad sin hilos partidos ni rompecabezas duales.
Nueva raíz que da luz en la periferia.
Tabula rasa.
El Ojo / la escritura de lo que no es
*
Agua adentro ve la ausencia
Sin alzarse como constelación
otra vista que el tentáculo no realiza merodea un signo
Agua dentro del agua
Huella de huellas la negación:
No hay arena y agua es piedra
Más que fronda es otro afuera
Adentro
del nombre tentacular
todo frasea el agua
*
Púa la página
o pólipo persiguiendo el punto
Se dicta con el vocablo del tentáculo perdido
Muñón que también dicta
lo acuoso en su pregunta
Palabra el pulpo en la pregunta
Cada página, otro tentáculo
sintiendo su ligereza al despedirse
En el mar
otra ausencia es dimensión
de agua
: no sé —excepto por la parte inferior—si la página permanezca en su blancura. No sé si exista el espacio sin alteración. Ayer leí que “ese tiempo era ya pasado”. No lo sé: no conozco este tiempo, no conozco otro tiempo. No conozco la página, nunca he visto la historia. A veces veo la merluza destrozada: A veces... Pero no conozco ni conocí el instante de la página ebúrnea. No sé —excepto por la parte inferior— si esta página se conserve en su silencio original. Tampoco sé —salvo en algunos momentos que se me escapan— si las hojas del albaricoque se muevan de oeste a este: sólo sé que no puedo evitar su caída.
*
Ni el nombre ni la letra guardan su historia. Únicamente la médula del árbol. Los abecedarios fundados en la epilepsia. El espacio, no la concreción de los sitios: la dirección asumida por las ramas, el blasón de los restos de corteza despojados por otro olvido. El binomio que se borra sin latitud. La muerte de un ocote. Antes, la extracción del esófago de un niño (alimentado por caucho: ramas).
*
El Día nace dentro de mi sangre. Vuelvo a presentir todo, la ruptura total de los paréntesis por la presencia. El Día navega por dos planos: el agua y la sangre vuelta a su interior. Al abrirse, los muros limitan el calendario —su erosión. La luz rompe el hechizo que de cable y escritorio la ceñía; algo destruye al escribano. La trajinera —sin creer en la posibilidad de su nombre en flores— tira su remo para que todo marche hacia el Respiro.
*
Raíz silente, ramas paticipando de su límite. Ahora lo único que puede presentirse es un despojo, la parquedad de la palabra: Es. La posibilidad del árbol sólo puede cumplirse adentro de sí mismo: afuera del mundo. Su sangre recuerda la erosión de la memoria. Pero no es el viento el que mueve los alerces; es la Piedra mirando hacia los ojos de Nadie, recorriendo centímetros de Nada.
Retorna el remero con sus gritos y esta vez permanecen: “La piedra reseca no mana agua”.
*
Presiento la apertura en lo invisible
Presencio refractaria su unidad
*
Presiento la clausura
Presencio la oquedad
zonas
JORGE DEBRAVO, EL HERMANO MAYOR
ADRIANO CORRALES ARIAS
Hablar del poeta costarricense Jorge Debravo (Guayabo de Turrialba, 1938-San José, 1967) es harto difícil, no tanto porque desconozcamos su vida y obra, sino por el impacto que ambas tuvieron en la poesía costarricense y en la polémica que aún no cesa entre defensores, fetichistas y detractores.
Hoy, a 29 años de su muerte –los mismos que hacía ocho meses había cumplido cuando un borracho arrollara su motocicleta–, la distancia es propicia para conversar sobre la poesía y vida de este hermano mayor, que sin duda alguna se erigió en parteaguas del quehacer poético costarricense.
Comencemos con una breve biografía con apasionamiento precoz. "No han de caber en el artista prejuicios, credos, ni formas preconizadas de mirar la vida. Debe tener los ojos abiertos siempre, abiertos hasta sacarse sangre, abiertos hasta vaciarse por ellos" (Jorge Debravo)
Jorge, según nos los describen sus biógrafos, compañeros de viaje y familiares, era un muchacho taciturno. De origen campesino y proveniente de una familia de agricultores pobres, su infancia transcurrió descalzo entre las pesadas labores del campo y su procaz avidez de conocimiento.
Fue muy tarde a la escuela –en Guayabo no había escuela y la más cercana, en Santa Cruz, estaba a cuatro horas de camino– y sin embargo, con ayuda de su madre, aprendió a escribir en hojas de plátano con palitos, desbrozando desde muy temprano su tenaz lucha con las palabras. Ayudaba a su padre hasta las dos de la tarde, luego de esa hora cultivaba una milpa pequeña, y con lo que ganó con esa labor se compró un diccionario, su primer libro, que devoraba a la luz de una vela a falta de fluido eléctrico. Completó la primaria en la ciudad de Turrialba cuando tenía 15 años.
En Turrialba publicó sus primeros versos en El Turrialbeño y encontró un trabajo en la Caja Costarricense del Seguro Social, mientras cursaba la secundaria nocturna hasta tercer año. Inició sus primeras lecturas (la Biblia, Whitman, Vallejo, Miguel Hernández, Neruda, Darío) con tal apetencia que como siempre le encontraban leyendo le apodaron “El Loco”. El trabajo en la Caja del Seguro Social le permitió ascender y trasladarse como inspector, ya con su esposa Margarita y sus dos hijos, Lucrecia y Raimundo, a San Isidro de el General, luego a Naranjo de Alajuela y más tarde nuevamente a Turrialba donde terminó el bachillerato en 1965.
Al año siguiente se trasladaron a la ciudad de Heredia, donde, dos años más tarde, para viajar a clases vespertinas a la Universidad de Costa Rica en San José, había comprado la fatídica motocicleta del accidente. Fue la suya una vida a la deriva, humilde, sin apoyo ni ayudas institucionales.
Sabemos que la vida de un autor no determina su obra, ni mucho menos. Pero en el caso del poeta que nos ocupa, su paso entre Nosotros los hombres –título de uno de sus mejores poemarios, el último publicado en vida– es importante para comprender su labor artística, no solo por la exigüidad material y carencias culturales de la misma, a la cuales se sobrepuso estoica y lúcidamente, sino porque su existencia se imbrica, armoniosa y creativamente, con la poesía y sus principales soportes estéticos e ideológicos. Porque en Debravo tenemos, ante todo, a un poeta franco y directo, es decir auténtico y sincero, justamente lo que fue Jorge el hombre: una persona solidaria con los oprimidos, un compañero insobornable, un promotor inclaudicable.
Cierto, lo anterior no hace a un poeta, sino su producción. Precisamente lo que coloca a Jorge Debravo como un parteaguas en la lírica nacional es una poesía que apuesta por la comunicabilidad y la cotidianeidad con un lenguaje simplificado y directo frente a una tradición nobiliaria, solipsista y de trascendentalismo lingüístico basado en la metáfora y la alegoría con un trasnochado parnaso/modernismo de formas vacías, salvo serias excepciones: casos de Max Jiménez y Eunice Odio –sin olvidar a Rafael Estrada, Ninfa Santos, Alfredo Sancho, Alfredo Cardona Peña, Arturo Montero Vega, Joaquín Gutiérrez, Fabián Dobles, Francisco Amighetti, Carlos Rafael Duverrán, Mario Picado e Isaac Felipe Azofeifa–, poetas que en mucho despejaron la tentativa de Debravo.
La poesía debraviana irrumpe como un río enfurecido por la llanura lírica nacional, portando una diáfana y refrescante visión de realidad con una simplificación expresiva inédita hasta ese momento. Sin renunciar completamente a la tradición de la transfiguración metafórica y la simbología, los libros Canciones cotidianas y Nosotros los hombres fundamentalmente, (y en eso coincido con el poeta e investigador Carlos Francisco Monge: 1984, pp.186-187) se convierten en los puntos de partida de una nueva sensibilidad que pretende procurarle contexto y testimonio histórico al poema. Lo anterior consigue lo que todo poeta persigue en su época, aunque no lo confiese: un considerable arraigo entre los lectores y un entusiasmo inusitado por la poesía, especialmente en un país que le había encomendado las tareas críticas de develamiento social a la narrativa y al ensayo.
A partir de Jorge Debravo la poesía pasa a ocupar en nuestro país el lugar que los poetas anteriores, aristocratizantes de un yo conflictivo y de cenáculo liberal, salvo serias excepciones, como ya subrayamos, habían deseado pero no habían conseguido. Las paredes de la ciudad se llenaron de graffitis y carteles que exhortaban directamente: lea poesía, y los libros de Debravo y sus compañeros de viaje –los del “Círculo de Poetas de Turrialba” – impresos manualmente en polígrafos, corrían de mano en mano, ya no en ateneos de señoritas e intelectuales burgueses, sino en sitios de labor, aulas y casas de trabajadores, estudiantes y “gentes sencillas”. La poesía tica adquiría carta de ciudadanía con un inconfundible acento humanístico y popular, sacudiendo a su vez un entorno aletargado y deplorando un pasado de pálida impasividad.
Una necesaria digresión: el trascendentalismo
Al hablar de sus “compañeros de viaje” es necesaria una digresión aclaratoria: luego de la muerte del poeta, y ya instalados en la capital y en sus principales instituciones, los miembros del Círculo de Turrialba (fundado en 1960 además de Debravo por Laureano Albán y Marco Aguilar; el tercero permanece en Turrialba), ampliado y convertido para entonces en el Círculo de Poetas Costarricenses, apadrina a uno de ellos, el más conspicuo, Laureano Albán, en sus audaces aventuras por la búsqueda de reconocimiento y poder simbólico, quien redacta un manifiesto que luego firmarán su entonces esposa, la poeta Julieta Dobles, y los jóvenes poetas Carlos Francisco Monge y Ronald Bonilla, y que será conocido como Manifiesto Trascendentalista.
Dicho documento, de escasa repercusión, fanfarronea y aboga por una poesía metafórica y de lenguaje figurado, donde la intuición sería el centro de la creación poética en contraste abierto con el legado debraviano, dejando de lado la investigación y la experimentación, elementos sine qua non de toda actividad artística. Jorge Debravo decía: “Estoy con todo lo que signifique revolución artística (Debravo: 1978: 24). Dice Albán: “prefiero jugar con los niños, pasear por la ribera de un río, sorprender a las nubes y hasta dormir bajo la lluvia, que leer muchos libros y porquerías literarias” (Albán y otros: 1977).
En una especie de traición estética y ética, con una actitud de soberbia, presumiblemente iluminada por la única verdad, la suya, proclaman el abecedario de grupo y denostan la poesía que propusiera el autor de Milagro abierto, pero citándolo (paradójicamente en su apartado V aparece la cita “La poesía es un arma”) siempre como coterráneo, compañero de generación y de viaje.
Si algo importante sugiere esa proclama trascendentalista es la constatación de que la poesía es una labor marginal para la sociedad de consumo y la cultura de masas. Lo que sucede es que, además de ser un texto contradictorio, con generalidades y repeticiones incluso antagónicas, la gestualidad un tanto prepotente de su redactor y firmantes buscará lo contrario: ocupar los pedestales del canon y la fama.
Otro logro que podemos endosarle es su calidad de autorretrato en grupo, al describir en mucho la posterior producción poética de los firmantes subrayando la “mediocridad mimética, comodidosa y superficial de la poesía de nuestro país”. Es imprescindible, por lo demás, ubicar el trasfondo histórico de esa sui generis toma de posición en una Centroamérica convulsionada por la violencia política y la lucha social con una poesía militante que produjo numerosos mártires: Otto René Castillo, Roberto Obregón Morales, Roque Dalton, Ricardo Morales Avilés, Leonel Rugama, entre otros.
Es de suyo interesante recalcar la invisibilización que se hace de la poesía nicaragüense, nuestra vecina ineludible, con toda su tradicional riqueza expresiva, especialmente a partir del Movimiento de Vanguardia comandado por José Coronel Urtecho en Granada, y su posterior franja de producción “exteriorista” y coloquial. No cabe duda que Albán y acompañantes pretendían alejarse de esa fuerte influencia para fundar su propia nombradía con una poesía cargada de abstracciones y vaguedades parnasiano/simbolistas, con ciertas excepciones: los poemarios Solamérica, Chile de pie en la sangre, Sonetos cotidianos y Sonetos laborales, de Laureano Albán, pero un tanto impostados, lejos de la médula debraviana.
Pero lo más incongruente del manifiesto de marras es que en 1965, en la revista Polémica, Laureano Albán y Julieta Dobles habían firmado el Manifiesto 65 redactado por el propio Jorge Debravo, conjuntamente con Albán, Marco Aguilar y Edith Fernández (Boccanera, 2004: 116). Allí se precisa, con anticipación y en grupo, la posición del autor que nos ocupa, insinuando que “un día la política será una canción”. Semejante contradicción conceptual y ética pocas veces se ha visto en nuestro país.
Por esas y otras razones, estéticas fundamentalmente, hasta hoy no he podido descifrar cabalmente qué es la poesía “trascendentalista” –término más cercano a la poesía de esa otra cumbre costarricense, Eunice Odio, en el sentido de trascenderse más allá del ser y de su propia imagen; por supuesto, nada que ver con la filosofía de Emerson, Thoreau y demás feligreses norteamericanos– aunque sí su peligrosa articulación con los ámbitos del poder y el rejuego institucional y editorial, oficializando una forma de hacer poesía acartonada y desvinculada del entorno sociohistórico, pero con la complicidad de los círculos literarios más conservadores, de la academia y los premios oficializados (léase fosilizados), y siempre pronunciando el apellido Debravo, en vano.
Justamente esa actitud ha llevado al Círculo de Poetas Costarricenses al “autoexilio” en el amplio y plural campo literario costarricense, hecho parangonado en la historia reciente solamente con el grupo Alambique que, luego de aparecer, a mediados de los años 90, con una propuesta editorial cooperativa e incluyente, los escasos miembros que sobrevivieron a sus purgas fueron paulatinamente desdiciéndose y autoaislándose con una arrogancia y altisonancia discursiva ciertamente patéticas y con una producción literaria profundamente endogámica.
Aportes, valores, contradicciones e influencia de la obra debraviana
El arraigo popular alcanzado por la poesía debraviana propició la paradoja: por una parte se popularizó una forma de hacer poesía más clara y directa que optaba claramente por los “desheredados de la tierra” proponiendo un nuevo paradigma donde la utopía estaba a flor de la palabra, con un creciente número de lectores; y por otra parte, y por eso mismo, la creciente vulgarización de esa forma de poetizar la realidad hasta caer en el panfleto y la versificación pedestre y sectaria. Pero además, y debido a la trágica muerte del poeta, sobreviene la temprana canonización oficial que vacía de los principales contenidos a la poesía debraviana reformándola como lectura obligatoria de nuestra empobrecida enseñanza, relegando así su rebeldía y su energía creadoras para dar paso a la anécdota ramplona y a la reseña escolar. Muerto el revolucionario se confisca su fuego.
Pienso que lo último es lo que ha favorecido una confusión entre defensores y detractores. Los primeros lo reivindican como el poeta del pueblo con justo entusiasmo y no menos razón, pero fetichizando en mucho su obra y despojándolo, a contrapelo de la misma propuesta estético ideológica del creador y de su visión dialéctica del arte y la historia, de sus más profundos postulados.
Los segundos le cobran la oficialización y proposición de su poesía como paradigma poético “nacional”, recelosos, en el fondo, de su popularidad y de su abundante lectura en todos los estratos sociales. Ello habla de la autenticidad de una poesía y de un autor que aún hoy provocan serias y bizantinas discusiones, y hasta poemas que ambiguamente reclaman, deploran y justifican la muerte del humilde pero grande vate de Guayabo.
Muchos de los poetas menores de 40 años, es decir: nacidos luego de la muerte de Debravo, han querido perpetrar el parricidio simbólico del poeta, a la manera de José Coronel Urtecho con su “paisano inevitable”, Rubén Darío, en Nicaragua.
Es el caso de Mauricio Molina y Luis Chaves. El primero se autocrítica de tal tentativa radical al publicar el ya célebre Manifiesto fragmentario en el número 10 de la revista Kasandra en 1997, que “decía que pasábamos criticando a Debravo para luego escondernos bajo la noche a devorar sus libros”.
Textualmente en la revista citada: Todos renegábamos de Debravo en las tardes, y lo devorábamos con placer en las noches, como a un(a) amante, pero definitivamente odiábamos a Albán. (Boccanera, 2004: 108).
El segundo intenta ajustar cuentas y desacralizarlo en su polémico poema Arte poética II: “_Murió el Gran Poeta de la Patria / en fatal accidente de tránsito. / _ ¿Y qué le pasó a la moto?”. (Chaves, 2000: 42). Y lleva razón Molina: a Debravo no se le puede ver como el “padre” poético de las nuevas generaciones porque su actitud y su postura no pretendieron fundar movimientos ni dejar discípulos (lo contrario de sus “compañeros de viaje” como ya vimos, aunque Carlos Francisco Monge y Julieta Dobles se hayan desmarcado, veinticinco años más tarde, de los postulados “trascendentalistas”), mucho menos convertirse en el papá de las siguientes generaciones. Al contrario, su poesía, canto de esperanza y solidaridad que no descuida los códigos formales que implican un trabajo riguroso con el lenguaje y sus claves, es una convocatoria humanista donde el poeta es el hermano de los demás.
Por eso debemos percibirlo y recibirlo como tal: el hermano, el mayor hasta ahora si pensamos en su obra como urgente búsqueda de nuevos caminos para comunicar las “buenas nuevas” con una prosodia y una dicción muy personales. Esos mismos caminos que desbroza la nueva poesía costarricense en sus disoluciones del hablante en verso y prosa, atmósferas oníricas y alucinadas, imágenes cerradas y abiertas, parodias, musicalidades, testimonios y pastiches, para expresarse por otras vías tratando de comunicarse con su tiempo y sus congéneres.
La poesía de Debravo, cuyo eje, como ya vimos, es la solidaridad humana y lo fraterno como propuesta; cabe decir –a riesgo de parecer ridículos, como apostillaba el Che Guevara– el amor por los semejantes y la confianza en las “multitudes” de quien se asume como parte de una comunidad con la que dialoga francamente, es su núcleo, su razón de ser; además de la insistencia acerca del papel del poeta como instrumento de liberación, insistencia que lo convierte, a veces, en mesiánico y redentor; y de su nítida raigambre social y popular, por lo tanto política y con posiciones patrióticas, antiimperialistas, sin concebirse como un poeta militantemente partidario; perfila temáticas y tendencias como la ecologista, la erótica y la cristiana liberadora.
Esas tres tendencias o temáticas, como grandes bandas del interés poético del turrialbeño, se entrelazan por el ancho río debraviano, forjando y disponiendo una poesía vital, placentera y cuestionadora a la vez.
En su obra se percibe un cosmos vegetal, agrario, que parte de la madre tierra y lo que produce, lo que germina, como el maíz y los bosques (Salmo de los tres reinos, Salmo a la tierra animal de tu vientre, Salmo de las maderas).
En el segundo y tercer poemas señalados hay una fusión de lo ecológico y lo erótico con una armonía particularmente espléndida. Veamos un fragmento del tercero: “Hay maderas recias y macizas como tus piernas y tus espaldas… Hay maderas húmedas y rojas como la piel de tus labios y de tu lengua / Porque la piel de tus labios y de tu lengua es como una madera roja y empapada de savia”. (Todos los fragmentos de poemas de Debravo que se citen están tomados de la Antología mayor, 1986).
En la zona erótica es explícito el tratamiento del tópico sexual. En el poema “Desvestido” del libro Devocionario del amor sexual, leemos: “Luego –por diversión, sin decir nada– / la noche se llevó tu blusa larga / y te arrancó la falda ensimismada / como una cosa tímida y amarga (…) porque sí y porque no, a medio reproche, / desnudaste también, entre la noche, / la noche pequeñita de tu sexo”.
Lo erótico se integra con los demás temas, o subyace en casi toda su producción, relacionándolo también con lo religioso En el poema “La yerba” hay una conjunción de lo ecológico con el cristianismo, liberador y desacralizado, y con el hecho poético como parábola: “Dicen que Jesús predicaba a las gentes / sentadas sobre la yerba… Por eso sus palabras se parecen / a los cogollos de los cedros en la época de las lluvias”. Igual lo hace en el prólogo de Consejos para Cristo al comenzar el año: “Nunca he sabido lo que es la poesía. Se me parece a Dios. La intuyo cuando se acerca. Después no sé si se fue. O si la dejé amarrada en la palabra”.
La raíz (por lo tanto la radicalidad) cristiana de la poesía de Debravo es evidente y ya muchas/os críticas/os y estudiosas/sos lo han señalado. Incluso alguno de ellos –el chileno Alberto Baeza Flores: 1978: 282– plantea que probablemente provenga del recóndito sentimiento cristiano del campesino costarricense.
Podríamos aventurarnos incluso a sugerir la presencia, mas bien la resonancia, de algunas huellas de la tradición del Milenarismo y del Evangelio permanent” (The everlasting gospel) de los disidentes del protestantismo inglés de los siglos XVII y XVIII, y su influencia en un poeta presumiblemente desconocido para Debravo como William Blake, con su dosis de inconformismo antiestatal, anticlerical, plebeyo, promiscuo, escandaloso y siempre descontento, que humanizaba al Dios/Cristo, o que divinizaba al hombre, y, primordialmente, de la doctrina de los contrarios en su dimensión social, antecedentes del revolucionarismo libertario y del anarquismo comunista (Blake: 2001: 140-176). Pero lo que llama la atención es su imbricación con lo sexual y lo vegetal, lo germinal, creando un cosmos erótico y panteísta que se aviene muy bien con la naturaleza creadora y con el proceso del lenguaje poético, anclado en una visión religiosa de la sociedad, donde Cristo adquiere una faz de redentor y de libertador de los humildes y explotados, presentándose como un amigo del poeta.
Es un Cristo definitivamente a la izquierda de la ortodoxia, el Cristo de la Iglesia Joven, un Cristo militante, humano. Esa opción por los pobres es anterior a lo que luego conoceremos como Teología de la liberación y corre pareja, presuntamente sin conocerlas, a elaboraciones poéticas dentro de esa perspectiva creyente liberadora como la de Ernesto Cardenal, el conocido poeta nicaragüense, y a expresiones músico/poéticas posteriores como la Misa Campesina del también nicaragüense Carlos Mejía Godoy.
Jorge Debravo es un volcán en ebullición en la breve cordillera de la poesía costarricense. Volcán inflamado de violenta ternura que pugnaba por expresarse a toda costa, a pesar de las carencias de su entorno cultural. Su voz se despojó de la anécdota fácil para –igual que César Vallejo y Miguel Hernández, sus influencias más notorias– transitar a la anécdota humana y arribar al esencialismo de las cosas y lo seres con un lenguaje poético claro y eficaz, vigoroso en su tono vital.
Y a pesar de cierta candorosidad, o ingenuidad poética (candorosidad que es siempre honesta porque es consecuencia de una emoción profunda), palpable a veces en una sencillez de sonsonete rural y provinciano, no sucumbió al costumbrismo, o folclorismo, de antecesores como Aquileo Echeverría o Arturo Agüero. Mucho menos aplicó la chota a sus congéneres campesinos a quienes reunió con los demás trabajadores en un grupo de sencillos “hombres”. Y eso lo logró debido a las dotes de verdadero poeta.
Posiblemente con Max Jiménez y Eunice Odio —ambos desparecidos también de forma trágica y fuera del país, como signos de una sociedad que ha rechazado siempre la autenticidad artística porque no tolera la verdad de frente— sea el autor con mayor “gracia” poética de nuestros creadores. Jorge nació poseído por el demonio de la poesía y el ángel de la denuncia. Era un poeta orgánico que no necesitó de impostaciones, retruécanos o vaga retórica, como muchos de sus epígonos, para entregarnos una poesía fresca, sensual, crítica, ecuménica, de profunda raíz ética y germinal.
Es muy difícil, como señala el poeta, periodista y estudioso argentino Jorge Boccanera (2004: 148), verificar la influencia de la poesía debraviana en los poetas de las últimas tres décadas. Sin embargo, su voz es rastreable en algunos textos del mismo Laureano Albán, de Carlos Francisco Monge, Julieta Dobles, Ana Istarú, Alfonso Chase, Janina Fernández, Mayra Jiménez, Carlos Bonilla, Norberto Salinas, Rodolfo Dada, Macarena Barahona, Erick Gil Salas, Miguel Fajardo, Edmundo Retana y Helio Gallardo, entre otros.
Lo cierto es que la influencia de Jorge Debravo es amplia y definitiva, tanto en términos de su asimilación estética y ética por parte de las nuevas generaciones, como en su negación y hasta en el intento de “asesinarla”, como he tratado de mostrarlo. A pesar del tiempo transcurrido desde su trágica desaparición, la presencia del hermano mayor, para tirios y troyanos, es incuestionable.
Colofón
Si la muerte no hubiese pisado su huerto tan temprano, a lo mejor podríamos parafrasear al poeta cuando, a propósito de Max Jiménez, expresara lo siguiente: “Si alguna vez Costa Rica estuvo a punto de producir un genio, fue cuando (Jorge, en vez de Max, o ambos al unísono) luchaba contra las cosas y los seres, contra la palabra y contra sí mismo (Debravo: 1986, pp. 26, 27). He allí dos naturalezas consumiéndose en el fuego creador en un país que, de manera diversa pero paradójicamente semejante, trató de despojarlos de su vibrante y avasallador discurso.
Al primero (Max) se le cobró su ascendencia burguesa y cosmopolita, tanto que su propia clase lo denostó como “loco” (para variar) y atrabiliario; y al segundo (Jorge) se le acosó en vida por su procedencia campesino/proletaria y por su ideario humanístico y social, para cooptarlo después de su muerte colgándole el sambenito de “poeta nacional”. Hasta en el sepelio no tuvo sosiego. Bajo un pertinaz aguacero, un cura reaccionario cerró las puertas del templo donde familiares y amigos pretendían oficiarle misa, negándole su entrada por considerarlo ateo y comunista”y “porque le ha hecho mucho daño a nuestra santa madre iglesia”. (“Dios no quiere rodillas humilladas en los templos…” había escrito el poeta).
Al final solamente cuatro de sus amigos, el escultor Néstor Zeledón Guzmán y los escritores José León Sánchez, Laureano Albán y Alfonso Chase, lograron depositar el féretro en un pozo lleno de agua que fue rellenado con barro y lágrimas por sus improvisados enterradores (Zeledón Guzmán: 1988). Por cierto, llama poderosamente la atención el hecho de que siendo tres de ellos escritores, ninguno se haya tomado el tiempo para narrarnos esa oscura y torrencial despedida; solamente el artista Néstor Zeledón, quien guardaba un poema inédito del poeta, el cual diera a conocer en el homenaje del 23 de febrero de 1993 en conmemoración de su natalicio (probablemente el último que Debravo escribiera: En la mano del poeta), se atrevió a contarnos esa violenta tarde de intolerancia religiosa, viento, espanto y lluvia. ¿Voluntad invisibilizadora por parte de sus colegas?
Hoy, celosa, sospechosa y contradictoriamente, se le reprocha al poeta de Guayabo de Turrialba (aunque a Max Jiménez también se le rebaja aduciendo su “todología”; recordemos que era un artista múltiple e integral: pintor, escultor, grabador, dibujante, poeta, narrador, ensayista) el entusiasmo que despierta, así como su permanencia distintiva, lo que lo convierte en el poeta más vendido y leído de esta ínsula globalitaria. Afortunadamente, más allá de la polémica y la mezquindad, su poesía y su legado en términos de actitud creadora, ética combativa y modo de vida auténticos, lo sobreviven.
El hermano mayor prevalece.
Bibliografía consultada
Albán, Laureano, Bonilla, Ronald, Dobles Julieta, Monge, Carlos Francisco. Manifiesto Trascendentalista y poesía de sus autores. San José, Editorial Costa Rica, 1977.
Baeza Flores, Alberto. 1978. Evolución de la poesía costarricense, 1574-1977. Editorial Costa Rica, San José.
Blake, William (Estudio preliminar, selección y notas de José Luis Palomares). 2001. El matrimonio del cielo y del infierno. (Edición facsímil y bilingüe). Hiperión, Madrid.
Boccanera, Jorge. 2004. Voces tatuadas. Crónica de la poesía costarricense 1970 2004. Ediciones Perro azul, San José.
Chaves, Luis. 2000. Historias Polaroid. Ediciones Perro Azul, San José.
Debravo, Jorge (Prólogo de Joaquín Gutiérrez). 1986. Antología Mayor. Editorial Costa Rica, San José.
Duverrán, Carlos Rafael (Selección y prólogo): 1973. Poesía contemporánea de Costa Rica. Editorial Costa Rica, San José.
Monge, Carlos Francisco: 1984. La imagen separada. Instituto del Libro, Ministerio de Cultura, Juventud y Deportes, San José. 1992. Antología crítica de la poesía de Costa Rica. Editorial de la Universidad de Costa Rica, San José.
Zeledón Guzmán, Néstor. 1998. “Los cielos se desataron”, en supl. cultural Áncora, La Nación, año XVI, núm. 2, 10 de diciembre de 1988, San José.
Espacio Latino
Ramsés Salanueva Rodríguez
El ideal contemporáneo de las artes se relaciona con la individualidad, ya que, es a partir de uno, que la experiencia cognoscitiva puede explicar los fenómenos de la creación. Es común que los poetas jóvenes de todas las épocas tiendan, en busca de esa quimera llamada originalidad, a fantasear sobre un estilo puro, jamás visto y de una maquinaria tan compleja que sólo su creador pueda activarla.
El alejamiento de la tradición es un efecto natural de esta búsqueda, pues en pos de un acendrado expresionismo se sacrifica la función comunicacional del poema. Pocos son los que logran conciliar estas fuentes originales. Sin duda que la obra de Rimbaud, por mencionar un lugar común de lo que digo, ilustra con detalle lo que refiero. Suceso similar acontece en la opera prima del poeta Jorge Solís Arenazas, Cuaderno de agua, poemario ganador del certamen de poesía joven Elías Nandino 2006, y que recién ha publicado la editorial Tierra Adentro.
Sabemos que este libro que destaca por esa individualidad creativa de la que ya hemos hablado, es producto de una crisis de salud con un cuadro de insomnio y alucinaciones que aquejaron al poeta. El insomnio es un desorden del sueño, el insomnio es el catalizador de la vigilia, la vigilia es el camino donde ascetas y malditos buscan la verdad, o al menos una interpretación de ella. Cuando abrí las hojas de Cuaderno de Agua, tuve la visión de caminar en una sala de espejos, flanqueada por una prolongada arboleda.
El primer capitulo del poemario se titula Tabula rasa, la mente zen de la no idea, el tránsito de las cosas sin precisar su significado, mantener la mente en blanco no es fuga, sino dominio del pensamiento. “Lo que ves es todo lo que es. El ojo es todo lo que hay El hay generalmente indica señala o advierte A veces representa realiza reacciona reitera...”
Estos versos corresponden al poema 1 del compendio. Nos parece que la primera clave de la reflexión poética de Solís Arenazas, se descubre. El interés del poeta es orden teológico, y anatómico. René Guenón en su estudio sobre los Símbolos fundamentales de la ciencia sagrada, advierte que en la tradición judeo-cristiana -el ojo que todo lo ve- representa la vigilia del divino. “Desde el punto de vista del triple tiempo, (señala Guenón), la luna y el ojo izquierdo corresponden al pasado, el sol y el ojo derecho al porvenir; y el tercer ojo, al presente, es decir, al instante indivisible que, entre el pasado y el porvenir, es como un reflejo de la eternidad en el tiempo”, precisa el filosofo francés.
Por otro lado, de manera orgánica, el ojo es la victima inmediata del insomnio y la lente donde las visiones poéticas primeramente se recrean.
Poema 6
a
El ojo ve lo que es también en su inversión.
anverso y reverso quebrantan el habitar
del signo: el ojo es lo que ves: ojo siempre,
ojo en ambas dirección de la vista.
su ruta palindrómica lo asfixia:
el ojo no es todo lo que ves:
es/ fugacidad del aparecer.
Después muere renuncia:
El ojo ya no es un ojo ni otro ojo.
Pero encontramos otro significado, el ojo del corazón, en su representación jeroglífica representa un germen contenido en el corazón asimilado simbólicamente a un fruto en el sentido del macro y microcosmos.
La virtud palindrómica de la palabra ojo, enseña al poeta que la letra en si es transmutable en sus significados. De ello da cuenta el poema 8: “El ojo también se escribe al revés”.
Para ello, nuestro autor recurre a la figura del castor: “Simulacro de la imagen, la raíz/ deletrea todas las esquinas sin resolver”. Aquí la palabra deja de ser un signo para transformarse en un referente de la realidad aparente, pues con ella también puede escribirse Trocas. “Talar el árbol –abedul. Amante, olmo- /separa los días de los hombres. En trocadero se permite al revés: Talar lo que se tala sólo con el ojo”. y Costra. “El residuo de un tiempo no mueve/ las letras, no altera el lugar de su equilibrio”.
El primer acercamiento a este extraño libro de poemas nos plantea obligadamente una pregunta, de dónde surge la voz inédita de este poeta. Qué es esta poesía.
“En mi proyecto de escritura descubrí que la poesía, más que buscar una trascendencia tenía que ver con los límites del lenguaje en el mundo formal. Me interesó el silencio, lugar donde el lenguaje no puede llegar y que para mí representa una enseñanza sobre los propios límites y nuestra finitud”. Declaró nuestra vate a José Lara, reseñista literario del programa Tierra Adentro.
Las relaciones del insomnio y el silencio son evidentes, el sigilo viaja en el interior psique mediante vibraciones de baja frecuencia.
Es el sonido agudo de la hipertensión, es la profundidad del eco más oscuro de la noche.
El siguiente apartado se denomina Debajo del Muñón del Pulpo y es la única relación literal que existe con el elemento que la da nombre al poemario.
Arenazas se refiere al mar, como “Una puerta siempre abierta/ sin posibilidad de muros”. Y luego aparece nuestro sustantivo, “Nada sino la fluctuación del pulpo/ apenas su tinta respirando/ margen de sí la ausencia de la pared que lo sitúe/ una puerta -siempre cerrada-/ que no halle su agua y sea su fluctuación/ La misma piedra desprendida/ El muñón del pulpo/ el muro en sí/ y el mar como margen de su tinta/ respirando agua”. En este poema es difícil saber dónde empieza la tradición y dónde se agrega la vanguardia.
El poema es una repetición de la imagen seguida de su movimiento. Una escena fractal que avanza en el espacio a partir de la clonación de sus elementos.
No extraña saber que el pulpo es el invertebrado acuático con mayor inteligencia. Tal vez sea esta una animación del hombre primigenio. Para la tercera parte, el autor eligió como título la palabra “Escolios”, vocablo que sirve para nombrar las introducciones que se escriben acerca de textos antiguos.
La sección se encarga de la metafísica, de las limitadas posibilidades del ser, y la irremediable perdida del tiempo. Arenazas reconoce que está inspirada en la lectura total del escritor de los Cantares, Ezta Pound.
¿Qué puede alcanzar la orilla de ese árbol si las cosas
no poseen un centro? Si la fronda se mueve, no es el
viento quien la agita: algo la muerde por dentro. No
la sacuden la pagina en su espera, ni los trabajos en la
sima del nombre y el lugar. Tampoco la separación
donde sus elementos dicen “Yo” ante la pregunta.
Ni porción ni ser sus frutos: sesgada la lectura desde
el cuerpo, la pagina deviene sin memoria.
El presente perpetúo, se reconoce en el último texto del discurso. A dónde vamos cuando no se tiene memoria ni perspectiva del porvenir.
:no sé –excepto por la parte inferior- si la pagina
permanezca en su blancura. No sé si exista el espacio
sin alteración. “Ayer leí que este tiempo ya era pasado”.
No lo sé, no conozco este tiempo, no conozco otro
tiempo, no conozco la pagina, nunca he visto la historia…
Nos responde en su poema el escritor. Conviene decir que la estética en la obra de Solís se supedita a la razón, y a la vez “está en contra de la falacia del poder adánico que nombra al ser”.
“Desconfío de los poemas que dan la impresión de que el lenguaje y el ser son puros, inmediatos, asépticos. Este tipo de lenguajes pueden funcionar desde una perspectiva estética pero la poesía no puede circunscribirse únicamente a ello”, expresa el poeta y agrega: “No queremos una realidad más linda, sino una realidad más extraña e intensa” señala el autor. La sustancia medular de Cuaderno de Agua, es el tercer discernimiento simplemente nombrado Cuaderno se desarrolla en el lago de Xochimilco..
Ahora nos ocuparemos del otro símbolo que define la escritura de Solis Arenazas, el árbol. Designado por los místicos como el “eje del mundo”, diversos árboles crecen en los parajes interiores de este creador.
“Ayer piedra dice un álamo”, Más arriba
un chachajo dice “Augur es el lugar” “Piedra aún
grita el Ahuizote. No existe hiato desde la rama.
Nada que lea fatiga en la corteza
De nueva cuenta nos remitimos a los Símbolos fundamentales de la ciencia sagrada, de René Guenón, también conocido al final de sus días como el sufi egipcio Abdel Wahid Yahia. Dice Guenón, que Ananda Coomaraswamy, otro ocultista de renombre de origen indo-inglés, que las raíces del árbol representan el principio, mientras que las ramas representan el despliegue de la manifestación.
En su estado axial, el árbol conecta con sus ramas al cielo, es decir la esfera espiritual, con el plano terrestre, la conciencia humana, a través de sus raíces, que por cierto se introducen en el bajo mundo para afianzar su estatura. Esta es una representación del macrocosmos.
En lo más recóndito de un álamo //el centro
escardado de su médula// se forma otro
remolino con las paginas arrancadas a un cuaderno
sitio de la imposibilidad de las presencias…
“El árbol invertido simboliza el microcosmos, es decir un símbolo del hombre”, apunta Guenón. Platón dice en el capítulo 89 del Timeo, que “el hombre es una planta celeste” lo que significa que es como un árbol invertido, cuyas raíces tienden hacia el cielo, y las ramas hacia abajo, hacia la tierra. Parece ser que en Cuaderno de Agua, Arenazas llegó a esta conclusión: “Los árboles son estalagmitas cuya tinta se resuelve en el silencio”, señala al final de uno de sus poemas.
En otro de sus textos, Solís no deja dudas sobre la imperiosa reflexión que le causa este símbolo. Un fragmente del poema dice así:
Un tronco bebe tiempo, emprende el retorno.
La hojas han sido arrancadas para formar un diapasón.
En este instante me sé una glosa de la piedra, aunque la sombra del árbol
me dé luz. Me pregunto que forma tienen al anochecer los árboles/
si existe la noche fuera de ellos. Veo un florilegio de imágenes rotas donde el sol yace/
en el momento que se rompe el sol y deja retazos de luz reunidos bajo la forma de sauce.
Este otoño ha traído más olvido y presencio la demolida luz que dejará la marcharse
Pero no me atrevo a que esta sea la última frase, aunque el silencio exige senas para
escapar no se si de mi traquea o de una serpiente que ignora la existencia del árbol del bien y del mal.
El símbolo de la serpiente enrollada alrededor del árbol es antiguo y nos refiere el entorno de la espiral, el eterno retorno.
La dirección en que la cabeza de la serpiente se puede encontrar de muestra su poder dual, si es de manera ascendente, hacia los estados superiores, o bien descendente, hacia los terrenos subyugantes, estos son los dos aspectos del simbolismo de la serpiente, benéfico uno y maléfico el otro, explica en Guenón en su libro El simbolismo de la cruz. No hablaremos aquí de todos las aplicaciones simbólicas del árbol, sólo hemos destacado algunos casos concretos de su presencia en la poética de Solís Arenazas.
En este movimiento se presenta otra apertura;
se presencia el advenimiento de una frase que había estado
oculta, esperando que//
No hay nadie; sólo son los árboles.
Así concluyen las revelaciones de este libro secreto, labrado con el mismo vacío que sustenta la madrugada, y también con la luminosidad que surge de la concepción de las ideas. Como antes lo señalaron sus reseñistas, Cuaderno de agua se relaciona por sus rasgos verbales con Canto para un dios mineral, de Jorge Cuesta y también con Variaciones sobre un tema, de Mallárme, del cual leemos el siguiente fragmento que ilustra perfectamente el -ars poética- de Solís Arenazas.
“La obra pura implica la desaparición elocutoria del poeta, que cede la iniciativa a las palabras, por el choque de su disparidad movilizada: se encienden con reflejos recíprocos como virtual reguero de luces en la pedrería, reemplazando la respiración perceptible en el antiguo aliento lírico o la entusiasta dirección personal de la frase”.
Solís ha dicho que con este libro intentó recuperar la tradición poética de las vanguardias del siglo XX. Intento que nos parece bien logrado. Algo sorprendente si se toma en cuenta que Solís Arenazas es un poeta autodidacta, que nunca asistió a un taller literario. Menciona el poeta que la persona que le despertó la inquietud poética fue su abuelo Modesto Solís, un viejo sastre y un maestro de la conversación.
“Al escucharlo, desde pequeño, empecé a configurar mi mundo desde la dimensión verbal”, señaló el poeta. Dejemos pues al creador hacer su trabajo, dispongámonos a escuchar su poesía y que haya salud y gloria para los que hoy estamos aquí reunidos.
www.desdeabajo.org.mx/wordpress/?p=634
testimonios
TABULA RASA
3
FE DE ERRATAS
Donde dice: “Ojo” debe decir algo más. No el vocablo diferente, la diferencia.
*
Donde dice: “Ojo”, podría seguir diciendo “Ojo” si el signo se trascendiera. Incluso podría decir “Ojo” —en una red inmensa donde la posibilidad fuera el camino de lo total.
Así —“Ojo” sería su alteridad
*
Donde dice: “Ojo” también podría decir: Donde dice Ojo debe decir...
*
Donde dice: Donde dice debe decir, podría ya no decir nada pero abrir una ruta, trazar una huella que no es exactamente ella misma y que lee mapas —en la totalidad del espacio, hacia ningún lugar.
*
Donde dice: ...debe decir, debe decir: Cerrado.
5
ahora que So-Shu es mariposa hay un cuerpo vacante cada cuerpo deshabitado contiene a quien lo acecha la realidad del cuerpo está en tal habitación y su fibra primaria está en el Ojo qué mira el cuerpo qué puede ver de todo lo que es qué se establece como cuerpo y no como signo que le depara otro espacio
los ojos de las mariposas no tienen dientes talan el aire apoyadas en el sentido del vuelo el sueño les vence incluso detrás del Ojo y acomodan así su verdad su eterno mudar de huella su intercambio de cuerpos para ese Ojo que ya no mira sino cómo mira los ojos sin dientes de las mariposas
So-Shu es la errancia que implica todo cuerpo la mariposa tala su habitar en ese plano de abandono y su único Ojo es apetito/ retorno
el Ojo es todo lo que es
9
La escritura de lo que no ves. Apenas una resistencia. Tan sólo un límite donde hay un secuestro sin reo.
El filamento sin mirada ni cuerpo mirado.
La mariposa abierta, el correlativo cuerpo vacante, acechado, perseguido, tala en el apunte de un ciego.
El castor se borra a sí mismo. La noche vuelve a escribirlo.
Se puede ver en su condición original.
La huella. Lo que ves. Lo que no es. Se mueve el ancla entre el fragmento y la raíz.
El Ojo es alteridad sin hilos partidos ni rompecabezas duales.
Nueva raíz que da luz en la periferia.
Tabula rasa.
El Ojo / la escritura de lo que no es
*
Agua adentro ve la ausencia
Sin alzarse como constelación
otra vista que el tentáculo no realiza merodea un signo
Agua dentro del agua
Huella de huellas la negación:
No hay arena y agua es piedra
Más que fronda es otro afuera
Adentro
del nombre tentacular
todo frasea el agua
*
Púa la página
o pólipo persiguiendo el punto
Se dicta con el vocablo del tentáculo perdido
Muñón que también dicta
lo acuoso en su pregunta
Palabra el pulpo en la pregunta
Cada página, otro tentáculo
sintiendo su ligereza al despedirse
En el mar
otra ausencia es dimensión
de agua
: no sé —excepto por la parte inferior—si la página permanezca en su blancura. No sé si exista el espacio sin alteración. Ayer leí que “ese tiempo era ya pasado”. No lo sé: no conozco este tiempo, no conozco otro tiempo. No conozco la página, nunca he visto la historia. A veces veo la merluza destrozada: A veces... Pero no conozco ni conocí el instante de la página ebúrnea. No sé —excepto por la parte inferior— si esta página se conserve en su silencio original. Tampoco sé —salvo en algunos momentos que se me escapan— si las hojas del albaricoque se muevan de oeste a este: sólo sé que no puedo evitar su caída.
*
Ni el nombre ni la letra guardan su historia. Únicamente la médula del árbol. Los abecedarios fundados en la epilepsia. El espacio, no la concreción de los sitios: la dirección asumida por las ramas, el blasón de los restos de corteza despojados por otro olvido. El binomio que se borra sin latitud. La muerte de un ocote. Antes, la extracción del esófago de un niño (alimentado por caucho: ramas).
*
El Día nace dentro de mi sangre. Vuelvo a presentir todo, la ruptura total de los paréntesis por la presencia. El Día navega por dos planos: el agua y la sangre vuelta a su interior. Al abrirse, los muros limitan el calendario —su erosión. La luz rompe el hechizo que de cable y escritorio la ceñía; algo destruye al escribano. La trajinera —sin creer en la posibilidad de su nombre en flores— tira su remo para que todo marche hacia el Respiro.
*
Raíz silente, ramas paticipando de su límite. Ahora lo único que puede presentirse es un despojo, la parquedad de la palabra: Es. La posibilidad del árbol sólo puede cumplirse adentro de sí mismo: afuera del mundo. Su sangre recuerda la erosión de la memoria. Pero no es el viento el que mueve los alerces; es la Piedra mirando hacia los ojos de Nadie, recorriendo centímetros de Nada.
Retorna el remero con sus gritos y esta vez permanecen: “La piedra reseca no mana agua”.
*
Presiento la apertura en lo invisible
Presencio refractaria su unidad
*
Presiento la clausura
Presencio la oquedad
zonas
JORGE DEBRAVO, EL HERMANO MAYOR
ADRIANO CORRALES ARIAS
Hablar del poeta costarricense Jorge Debravo (Guayabo de Turrialba, 1938-San José, 1967) es harto difícil, no tanto porque desconozcamos su vida y obra, sino por el impacto que ambas tuvieron en la poesía costarricense y en la polémica que aún no cesa entre defensores, fetichistas y detractores.
Hoy, a 29 años de su muerte –los mismos que hacía ocho meses había cumplido cuando un borracho arrollara su motocicleta–, la distancia es propicia para conversar sobre la poesía y vida de este hermano mayor, que sin duda alguna se erigió en parteaguas del quehacer poético costarricense.
Comencemos con una breve biografía con apasionamiento precoz. "No han de caber en el artista prejuicios, credos, ni formas preconizadas de mirar la vida. Debe tener los ojos abiertos siempre, abiertos hasta sacarse sangre, abiertos hasta vaciarse por ellos" (Jorge Debravo)
Jorge, según nos los describen sus biógrafos, compañeros de viaje y familiares, era un muchacho taciturno. De origen campesino y proveniente de una familia de agricultores pobres, su infancia transcurrió descalzo entre las pesadas labores del campo y su procaz avidez de conocimiento.
Fue muy tarde a la escuela –en Guayabo no había escuela y la más cercana, en Santa Cruz, estaba a cuatro horas de camino– y sin embargo, con ayuda de su madre, aprendió a escribir en hojas de plátano con palitos, desbrozando desde muy temprano su tenaz lucha con las palabras. Ayudaba a su padre hasta las dos de la tarde, luego de esa hora cultivaba una milpa pequeña, y con lo que ganó con esa labor se compró un diccionario, su primer libro, que devoraba a la luz de una vela a falta de fluido eléctrico. Completó la primaria en la ciudad de Turrialba cuando tenía 15 años.
En Turrialba publicó sus primeros versos en El Turrialbeño y encontró un trabajo en la Caja Costarricense del Seguro Social, mientras cursaba la secundaria nocturna hasta tercer año. Inició sus primeras lecturas (la Biblia, Whitman, Vallejo, Miguel Hernández, Neruda, Darío) con tal apetencia que como siempre le encontraban leyendo le apodaron “El Loco”. El trabajo en la Caja del Seguro Social le permitió ascender y trasladarse como inspector, ya con su esposa Margarita y sus dos hijos, Lucrecia y Raimundo, a San Isidro de el General, luego a Naranjo de Alajuela y más tarde nuevamente a Turrialba donde terminó el bachillerato en 1965.
Al año siguiente se trasladaron a la ciudad de Heredia, donde, dos años más tarde, para viajar a clases vespertinas a la Universidad de Costa Rica en San José, había comprado la fatídica motocicleta del accidente. Fue la suya una vida a la deriva, humilde, sin apoyo ni ayudas institucionales.
Sabemos que la vida de un autor no determina su obra, ni mucho menos. Pero en el caso del poeta que nos ocupa, su paso entre Nosotros los hombres –título de uno de sus mejores poemarios, el último publicado en vida– es importante para comprender su labor artística, no solo por la exigüidad material y carencias culturales de la misma, a la cuales se sobrepuso estoica y lúcidamente, sino porque su existencia se imbrica, armoniosa y creativamente, con la poesía y sus principales soportes estéticos e ideológicos. Porque en Debravo tenemos, ante todo, a un poeta franco y directo, es decir auténtico y sincero, justamente lo que fue Jorge el hombre: una persona solidaria con los oprimidos, un compañero insobornable, un promotor inclaudicable.
Cierto, lo anterior no hace a un poeta, sino su producción. Precisamente lo que coloca a Jorge Debravo como un parteaguas en la lírica nacional es una poesía que apuesta por la comunicabilidad y la cotidianeidad con un lenguaje simplificado y directo frente a una tradición nobiliaria, solipsista y de trascendentalismo lingüístico basado en la metáfora y la alegoría con un trasnochado parnaso/modernismo de formas vacías, salvo serias excepciones: casos de Max Jiménez y Eunice Odio –sin olvidar a Rafael Estrada, Ninfa Santos, Alfredo Sancho, Alfredo Cardona Peña, Arturo Montero Vega, Joaquín Gutiérrez, Fabián Dobles, Francisco Amighetti, Carlos Rafael Duverrán, Mario Picado e Isaac Felipe Azofeifa–, poetas que en mucho despejaron la tentativa de Debravo.
La poesía debraviana irrumpe como un río enfurecido por la llanura lírica nacional, portando una diáfana y refrescante visión de realidad con una simplificación expresiva inédita hasta ese momento. Sin renunciar completamente a la tradición de la transfiguración metafórica y la simbología, los libros Canciones cotidianas y Nosotros los hombres fundamentalmente, (y en eso coincido con el poeta e investigador Carlos Francisco Monge: 1984, pp.186-187) se convierten en los puntos de partida de una nueva sensibilidad que pretende procurarle contexto y testimonio histórico al poema. Lo anterior consigue lo que todo poeta persigue en su época, aunque no lo confiese: un considerable arraigo entre los lectores y un entusiasmo inusitado por la poesía, especialmente en un país que le había encomendado las tareas críticas de develamiento social a la narrativa y al ensayo.
A partir de Jorge Debravo la poesía pasa a ocupar en nuestro país el lugar que los poetas anteriores, aristocratizantes de un yo conflictivo y de cenáculo liberal, salvo serias excepciones, como ya subrayamos, habían deseado pero no habían conseguido. Las paredes de la ciudad se llenaron de graffitis y carteles que exhortaban directamente: lea poesía, y los libros de Debravo y sus compañeros de viaje –los del “Círculo de Poetas de Turrialba” – impresos manualmente en polígrafos, corrían de mano en mano, ya no en ateneos de señoritas e intelectuales burgueses, sino en sitios de labor, aulas y casas de trabajadores, estudiantes y “gentes sencillas”. La poesía tica adquiría carta de ciudadanía con un inconfundible acento humanístico y popular, sacudiendo a su vez un entorno aletargado y deplorando un pasado de pálida impasividad.
Una necesaria digresión: el trascendentalismo
Al hablar de sus “compañeros de viaje” es necesaria una digresión aclaratoria: luego de la muerte del poeta, y ya instalados en la capital y en sus principales instituciones, los miembros del Círculo de Turrialba (fundado en 1960 además de Debravo por Laureano Albán y Marco Aguilar; el tercero permanece en Turrialba), ampliado y convertido para entonces en el Círculo de Poetas Costarricenses, apadrina a uno de ellos, el más conspicuo, Laureano Albán, en sus audaces aventuras por la búsqueda de reconocimiento y poder simbólico, quien redacta un manifiesto que luego firmarán su entonces esposa, la poeta Julieta Dobles, y los jóvenes poetas Carlos Francisco Monge y Ronald Bonilla, y que será conocido como Manifiesto Trascendentalista.
Dicho documento, de escasa repercusión, fanfarronea y aboga por una poesía metafórica y de lenguaje figurado, donde la intuición sería el centro de la creación poética en contraste abierto con el legado debraviano, dejando de lado la investigación y la experimentación, elementos sine qua non de toda actividad artística. Jorge Debravo decía: “Estoy con todo lo que signifique revolución artística (Debravo: 1978: 24). Dice Albán: “prefiero jugar con los niños, pasear por la ribera de un río, sorprender a las nubes y hasta dormir bajo la lluvia, que leer muchos libros y porquerías literarias” (Albán y otros: 1977).
En una especie de traición estética y ética, con una actitud de soberbia, presumiblemente iluminada por la única verdad, la suya, proclaman el abecedario de grupo y denostan la poesía que propusiera el autor de Milagro abierto, pero citándolo (paradójicamente en su apartado V aparece la cita “La poesía es un arma”) siempre como coterráneo, compañero de generación y de viaje.
Si algo importante sugiere esa proclama trascendentalista es la constatación de que la poesía es una labor marginal para la sociedad de consumo y la cultura de masas. Lo que sucede es que, además de ser un texto contradictorio, con generalidades y repeticiones incluso antagónicas, la gestualidad un tanto prepotente de su redactor y firmantes buscará lo contrario: ocupar los pedestales del canon y la fama.
Otro logro que podemos endosarle es su calidad de autorretrato en grupo, al describir en mucho la posterior producción poética de los firmantes subrayando la “mediocridad mimética, comodidosa y superficial de la poesía de nuestro país”. Es imprescindible, por lo demás, ubicar el trasfondo histórico de esa sui generis toma de posición en una Centroamérica convulsionada por la violencia política y la lucha social con una poesía militante que produjo numerosos mártires: Otto René Castillo, Roberto Obregón Morales, Roque Dalton, Ricardo Morales Avilés, Leonel Rugama, entre otros.
Es de suyo interesante recalcar la invisibilización que se hace de la poesía nicaragüense, nuestra vecina ineludible, con toda su tradicional riqueza expresiva, especialmente a partir del Movimiento de Vanguardia comandado por José Coronel Urtecho en Granada, y su posterior franja de producción “exteriorista” y coloquial. No cabe duda que Albán y acompañantes pretendían alejarse de esa fuerte influencia para fundar su propia nombradía con una poesía cargada de abstracciones y vaguedades parnasiano/simbolistas, con ciertas excepciones: los poemarios Solamérica, Chile de pie en la sangre, Sonetos cotidianos y Sonetos laborales, de Laureano Albán, pero un tanto impostados, lejos de la médula debraviana.
Pero lo más incongruente del manifiesto de marras es que en 1965, en la revista Polémica, Laureano Albán y Julieta Dobles habían firmado el Manifiesto 65 redactado por el propio Jorge Debravo, conjuntamente con Albán, Marco Aguilar y Edith Fernández (Boccanera, 2004: 116). Allí se precisa, con anticipación y en grupo, la posición del autor que nos ocupa, insinuando que “un día la política será una canción”. Semejante contradicción conceptual y ética pocas veces se ha visto en nuestro país.
Por esas y otras razones, estéticas fundamentalmente, hasta hoy no he podido descifrar cabalmente qué es la poesía “trascendentalista” –término más cercano a la poesía de esa otra cumbre costarricense, Eunice Odio, en el sentido de trascenderse más allá del ser y de su propia imagen; por supuesto, nada que ver con la filosofía de Emerson, Thoreau y demás feligreses norteamericanos– aunque sí su peligrosa articulación con los ámbitos del poder y el rejuego institucional y editorial, oficializando una forma de hacer poesía acartonada y desvinculada del entorno sociohistórico, pero con la complicidad de los círculos literarios más conservadores, de la academia y los premios oficializados (léase fosilizados), y siempre pronunciando el apellido Debravo, en vano.
Justamente esa actitud ha llevado al Círculo de Poetas Costarricenses al “autoexilio” en el amplio y plural campo literario costarricense, hecho parangonado en la historia reciente solamente con el grupo Alambique que, luego de aparecer, a mediados de los años 90, con una propuesta editorial cooperativa e incluyente, los escasos miembros que sobrevivieron a sus purgas fueron paulatinamente desdiciéndose y autoaislándose con una arrogancia y altisonancia discursiva ciertamente patéticas y con una producción literaria profundamente endogámica.
Aportes, valores, contradicciones e influencia de la obra debraviana
El arraigo popular alcanzado por la poesía debraviana propició la paradoja: por una parte se popularizó una forma de hacer poesía más clara y directa que optaba claramente por los “desheredados de la tierra” proponiendo un nuevo paradigma donde la utopía estaba a flor de la palabra, con un creciente número de lectores; y por otra parte, y por eso mismo, la creciente vulgarización de esa forma de poetizar la realidad hasta caer en el panfleto y la versificación pedestre y sectaria. Pero además, y debido a la trágica muerte del poeta, sobreviene la temprana canonización oficial que vacía de los principales contenidos a la poesía debraviana reformándola como lectura obligatoria de nuestra empobrecida enseñanza, relegando así su rebeldía y su energía creadoras para dar paso a la anécdota ramplona y a la reseña escolar. Muerto el revolucionario se confisca su fuego.
Pienso que lo último es lo que ha favorecido una confusión entre defensores y detractores. Los primeros lo reivindican como el poeta del pueblo con justo entusiasmo y no menos razón, pero fetichizando en mucho su obra y despojándolo, a contrapelo de la misma propuesta estético ideológica del creador y de su visión dialéctica del arte y la historia, de sus más profundos postulados.
Los segundos le cobran la oficialización y proposición de su poesía como paradigma poético “nacional”, recelosos, en el fondo, de su popularidad y de su abundante lectura en todos los estratos sociales. Ello habla de la autenticidad de una poesía y de un autor que aún hoy provocan serias y bizantinas discusiones, y hasta poemas que ambiguamente reclaman, deploran y justifican la muerte del humilde pero grande vate de Guayabo.
Muchos de los poetas menores de 40 años, es decir: nacidos luego de la muerte de Debravo, han querido perpetrar el parricidio simbólico del poeta, a la manera de José Coronel Urtecho con su “paisano inevitable”, Rubén Darío, en Nicaragua.
Es el caso de Mauricio Molina y Luis Chaves. El primero se autocrítica de tal tentativa radical al publicar el ya célebre Manifiesto fragmentario en el número 10 de la revista Kasandra en 1997, que “decía que pasábamos criticando a Debravo para luego escondernos bajo la noche a devorar sus libros”.
Textualmente en la revista citada: Todos renegábamos de Debravo en las tardes, y lo devorábamos con placer en las noches, como a un(a) amante, pero definitivamente odiábamos a Albán. (Boccanera, 2004: 108).
El segundo intenta ajustar cuentas y desacralizarlo en su polémico poema Arte poética II: “_Murió el Gran Poeta de la Patria / en fatal accidente de tránsito. / _ ¿Y qué le pasó a la moto?”. (Chaves, 2000: 42). Y lleva razón Molina: a Debravo no se le puede ver como el “padre” poético de las nuevas generaciones porque su actitud y su postura no pretendieron fundar movimientos ni dejar discípulos (lo contrario de sus “compañeros de viaje” como ya vimos, aunque Carlos Francisco Monge y Julieta Dobles se hayan desmarcado, veinticinco años más tarde, de los postulados “trascendentalistas”), mucho menos convertirse en el papá de las siguientes generaciones. Al contrario, su poesía, canto de esperanza y solidaridad que no descuida los códigos formales que implican un trabajo riguroso con el lenguaje y sus claves, es una convocatoria humanista donde el poeta es el hermano de los demás.
Por eso debemos percibirlo y recibirlo como tal: el hermano, el mayor hasta ahora si pensamos en su obra como urgente búsqueda de nuevos caminos para comunicar las “buenas nuevas” con una prosodia y una dicción muy personales. Esos mismos caminos que desbroza la nueva poesía costarricense en sus disoluciones del hablante en verso y prosa, atmósferas oníricas y alucinadas, imágenes cerradas y abiertas, parodias, musicalidades, testimonios y pastiches, para expresarse por otras vías tratando de comunicarse con su tiempo y sus congéneres.
La poesía de Debravo, cuyo eje, como ya vimos, es la solidaridad humana y lo fraterno como propuesta; cabe decir –a riesgo de parecer ridículos, como apostillaba el Che Guevara– el amor por los semejantes y la confianza en las “multitudes” de quien se asume como parte de una comunidad con la que dialoga francamente, es su núcleo, su razón de ser; además de la insistencia acerca del papel del poeta como instrumento de liberación, insistencia que lo convierte, a veces, en mesiánico y redentor; y de su nítida raigambre social y popular, por lo tanto política y con posiciones patrióticas, antiimperialistas, sin concebirse como un poeta militantemente partidario; perfila temáticas y tendencias como la ecologista, la erótica y la cristiana liberadora.
Esas tres tendencias o temáticas, como grandes bandas del interés poético del turrialbeño, se entrelazan por el ancho río debraviano, forjando y disponiendo una poesía vital, placentera y cuestionadora a la vez.
En su obra se percibe un cosmos vegetal, agrario, que parte de la madre tierra y lo que produce, lo que germina, como el maíz y los bosques (Salmo de los tres reinos, Salmo a la tierra animal de tu vientre, Salmo de las maderas).
En el segundo y tercer poemas señalados hay una fusión de lo ecológico y lo erótico con una armonía particularmente espléndida. Veamos un fragmento del tercero: “Hay maderas recias y macizas como tus piernas y tus espaldas… Hay maderas húmedas y rojas como la piel de tus labios y de tu lengua / Porque la piel de tus labios y de tu lengua es como una madera roja y empapada de savia”. (Todos los fragmentos de poemas de Debravo que se citen están tomados de la Antología mayor, 1986).
En la zona erótica es explícito el tratamiento del tópico sexual. En el poema “Desvestido” del libro Devocionario del amor sexual, leemos: “Luego –por diversión, sin decir nada– / la noche se llevó tu blusa larga / y te arrancó la falda ensimismada / como una cosa tímida y amarga (…) porque sí y porque no, a medio reproche, / desnudaste también, entre la noche, / la noche pequeñita de tu sexo”.
Lo erótico se integra con los demás temas, o subyace en casi toda su producción, relacionándolo también con lo religioso En el poema “La yerba” hay una conjunción de lo ecológico con el cristianismo, liberador y desacralizado, y con el hecho poético como parábola: “Dicen que Jesús predicaba a las gentes / sentadas sobre la yerba… Por eso sus palabras se parecen / a los cogollos de los cedros en la época de las lluvias”. Igual lo hace en el prólogo de Consejos para Cristo al comenzar el año: “Nunca he sabido lo que es la poesía. Se me parece a Dios. La intuyo cuando se acerca. Después no sé si se fue. O si la dejé amarrada en la palabra”.
La raíz (por lo tanto la radicalidad) cristiana de la poesía de Debravo es evidente y ya muchas/os críticas/os y estudiosas/sos lo han señalado. Incluso alguno de ellos –el chileno Alberto Baeza Flores: 1978: 282– plantea que probablemente provenga del recóndito sentimiento cristiano del campesino costarricense.
Podríamos aventurarnos incluso a sugerir la presencia, mas bien la resonancia, de algunas huellas de la tradición del Milenarismo y del Evangelio permanent” (The everlasting gospel) de los disidentes del protestantismo inglés de los siglos XVII y XVIII, y su influencia en un poeta presumiblemente desconocido para Debravo como William Blake, con su dosis de inconformismo antiestatal, anticlerical, plebeyo, promiscuo, escandaloso y siempre descontento, que humanizaba al Dios/Cristo, o que divinizaba al hombre, y, primordialmente, de la doctrina de los contrarios en su dimensión social, antecedentes del revolucionarismo libertario y del anarquismo comunista (Blake: 2001: 140-176). Pero lo que llama la atención es su imbricación con lo sexual y lo vegetal, lo germinal, creando un cosmos erótico y panteísta que se aviene muy bien con la naturaleza creadora y con el proceso del lenguaje poético, anclado en una visión religiosa de la sociedad, donde Cristo adquiere una faz de redentor y de libertador de los humildes y explotados, presentándose como un amigo del poeta.
Es un Cristo definitivamente a la izquierda de la ortodoxia, el Cristo de la Iglesia Joven, un Cristo militante, humano. Esa opción por los pobres es anterior a lo que luego conoceremos como Teología de la liberación y corre pareja, presuntamente sin conocerlas, a elaboraciones poéticas dentro de esa perspectiva creyente liberadora como la de Ernesto Cardenal, el conocido poeta nicaragüense, y a expresiones músico/poéticas posteriores como la Misa Campesina del también nicaragüense Carlos Mejía Godoy.
Jorge Debravo es un volcán en ebullición en la breve cordillera de la poesía costarricense. Volcán inflamado de violenta ternura que pugnaba por expresarse a toda costa, a pesar de las carencias de su entorno cultural. Su voz se despojó de la anécdota fácil para –igual que César Vallejo y Miguel Hernández, sus influencias más notorias– transitar a la anécdota humana y arribar al esencialismo de las cosas y lo seres con un lenguaje poético claro y eficaz, vigoroso en su tono vital.
Y a pesar de cierta candorosidad, o ingenuidad poética (candorosidad que es siempre honesta porque es consecuencia de una emoción profunda), palpable a veces en una sencillez de sonsonete rural y provinciano, no sucumbió al costumbrismo, o folclorismo, de antecesores como Aquileo Echeverría o Arturo Agüero. Mucho menos aplicó la chota a sus congéneres campesinos a quienes reunió con los demás trabajadores en un grupo de sencillos “hombres”. Y eso lo logró debido a las dotes de verdadero poeta.
Posiblemente con Max Jiménez y Eunice Odio —ambos desparecidos también de forma trágica y fuera del país, como signos de una sociedad que ha rechazado siempre la autenticidad artística porque no tolera la verdad de frente— sea el autor con mayor “gracia” poética de nuestros creadores. Jorge nació poseído por el demonio de la poesía y el ángel de la denuncia. Era un poeta orgánico que no necesitó de impostaciones, retruécanos o vaga retórica, como muchos de sus epígonos, para entregarnos una poesía fresca, sensual, crítica, ecuménica, de profunda raíz ética y germinal.
Es muy difícil, como señala el poeta, periodista y estudioso argentino Jorge Boccanera (2004: 148), verificar la influencia de la poesía debraviana en los poetas de las últimas tres décadas. Sin embargo, su voz es rastreable en algunos textos del mismo Laureano Albán, de Carlos Francisco Monge, Julieta Dobles, Ana Istarú, Alfonso Chase, Janina Fernández, Mayra Jiménez, Carlos Bonilla, Norberto Salinas, Rodolfo Dada, Macarena Barahona, Erick Gil Salas, Miguel Fajardo, Edmundo Retana y Helio Gallardo, entre otros.
Lo cierto es que la influencia de Jorge Debravo es amplia y definitiva, tanto en términos de su asimilación estética y ética por parte de las nuevas generaciones, como en su negación y hasta en el intento de “asesinarla”, como he tratado de mostrarlo. A pesar del tiempo transcurrido desde su trágica desaparición, la presencia del hermano mayor, para tirios y troyanos, es incuestionable.
Colofón
Si la muerte no hubiese pisado su huerto tan temprano, a lo mejor podríamos parafrasear al poeta cuando, a propósito de Max Jiménez, expresara lo siguiente: “Si alguna vez Costa Rica estuvo a punto de producir un genio, fue cuando (Jorge, en vez de Max, o ambos al unísono) luchaba contra las cosas y los seres, contra la palabra y contra sí mismo (Debravo: 1986, pp. 26, 27). He allí dos naturalezas consumiéndose en el fuego creador en un país que, de manera diversa pero paradójicamente semejante, trató de despojarlos de su vibrante y avasallador discurso.
Al primero (Max) se le cobró su ascendencia burguesa y cosmopolita, tanto que su propia clase lo denostó como “loco” (para variar) y atrabiliario; y al segundo (Jorge) se le acosó en vida por su procedencia campesino/proletaria y por su ideario humanístico y social, para cooptarlo después de su muerte colgándole el sambenito de “poeta nacional”. Hasta en el sepelio no tuvo sosiego. Bajo un pertinaz aguacero, un cura reaccionario cerró las puertas del templo donde familiares y amigos pretendían oficiarle misa, negándole su entrada por considerarlo ateo y comunista”y “porque le ha hecho mucho daño a nuestra santa madre iglesia”. (“Dios no quiere rodillas humilladas en los templos…” había escrito el poeta).
Al final solamente cuatro de sus amigos, el escultor Néstor Zeledón Guzmán y los escritores José León Sánchez, Laureano Albán y Alfonso Chase, lograron depositar el féretro en un pozo lleno de agua que fue rellenado con barro y lágrimas por sus improvisados enterradores (Zeledón Guzmán: 1988). Por cierto, llama poderosamente la atención el hecho de que siendo tres de ellos escritores, ninguno se haya tomado el tiempo para narrarnos esa oscura y torrencial despedida; solamente el artista Néstor Zeledón, quien guardaba un poema inédito del poeta, el cual diera a conocer en el homenaje del 23 de febrero de 1993 en conmemoración de su natalicio (probablemente el último que Debravo escribiera: En la mano del poeta), se atrevió a contarnos esa violenta tarde de intolerancia religiosa, viento, espanto y lluvia. ¿Voluntad invisibilizadora por parte de sus colegas?
Hoy, celosa, sospechosa y contradictoriamente, se le reprocha al poeta de Guayabo de Turrialba (aunque a Max Jiménez también se le rebaja aduciendo su “todología”; recordemos que era un artista múltiple e integral: pintor, escultor, grabador, dibujante, poeta, narrador, ensayista) el entusiasmo que despierta, así como su permanencia distintiva, lo que lo convierte en el poeta más vendido y leído de esta ínsula globalitaria. Afortunadamente, más allá de la polémica y la mezquindad, su poesía y su legado en términos de actitud creadora, ética combativa y modo de vida auténticos, lo sobreviven.
El hermano mayor prevalece.
Bibliografía consultada
Albán, Laureano, Bonilla, Ronald, Dobles Julieta, Monge, Carlos Francisco. Manifiesto Trascendentalista y poesía de sus autores. San José, Editorial Costa Rica, 1977.
Baeza Flores, Alberto. 1978. Evolución de la poesía costarricense, 1574-1977. Editorial Costa Rica, San José.
Blake, William (Estudio preliminar, selección y notas de José Luis Palomares). 2001. El matrimonio del cielo y del infierno. (Edición facsímil y bilingüe). Hiperión, Madrid.
Boccanera, Jorge. 2004. Voces tatuadas. Crónica de la poesía costarricense 1970 2004. Ediciones Perro azul, San José.
Chaves, Luis. 2000. Historias Polaroid. Ediciones Perro Azul, San José.
Debravo, Jorge (Prólogo de Joaquín Gutiérrez). 1986. Antología Mayor. Editorial Costa Rica, San José.
Duverrán, Carlos Rafael (Selección y prólogo): 1973. Poesía contemporánea de Costa Rica. Editorial Costa Rica, San José.
Monge, Carlos Francisco: 1984. La imagen separada. Instituto del Libro, Ministerio de Cultura, Juventud y Deportes, San José. 1992. Antología crítica de la poesía de Costa Rica. Editorial de la Universidad de Costa Rica, San José.
Zeledón Guzmán, Néstor. 1998. “Los cielos se desataron”, en supl. cultural Áncora, La Nación, año XVI, núm. 2, 10 de diciembre de 1988, San José.
Espacio Latino
http://letras-uruguay.espaciolatino.com/aaa/corrales_adriano/jorge_debravo.htm
DESVESTIDO
La noche, deseosa, apenumbrada,
DESVESTIDO
La noche, deseosa, apenumbrada,
te quitó sin pensar las zapatillas...
y -por sentirse blanca y alumbrada-
desnudó blancamente tus rodillas.
Luego -por diversión, sin decir nada-
la noche se llevó tu blusa larga
y te arrancó la falda ensimismada
como una cosa tímida y amarga.
Después te colocaste travesura:
desnudaste tus pechos por ternura
y -hablando de un amor vago, inconexo-
porque sí y porque no, a medio reproche,
porque sí y porque no, a medio reproche,
desnudaste también, entre la noche
la noche pequeñita de tu sexo.
PARTO
Mujer, toda mi sangre está presente
contigo en esa lucha que sostienes.
Contigo está mi amor incandescente
y en tu llanto y en tu duelo me contienes.
Nunca en la vida estuve tan de prisa,
tan lleno de relámpagos y ruegos,
como ahora que ha muerto tu sonrisa
y están con tu dolor todos tus llantos y fuegos.
Nunca estuvo mi amor tan a tu lado,
nunca como esta noche de tortura,
cuando sufre mi amor crucificado
en el mismo tablón de tu amargura!
POEMA
Desde que el primer hijo -en noche de tortura-
se desprendió de ti como un brazo viviente,
la carne se te ha hecho una fruta madura
y el amor como un pan se te ve y se te siente.
Tus mejillas se han vuelto suaves como pañales,
la voz se te ha llenado de ternuras y almohadas,
palpitan en tus ojos dos tiernos animales
y son como dos sombras tus manos sosegadas...
HIJOS
Por la hija que ríe estoy doliente,
Por la hija que ríe estoy doliente,
por el hijo que llora estoy en pena,
porque los dos me han puesto la colmena
del alma toda abierta y toda ardiente.
Porque los dos han hecho que ese diente
con que la vida muerde y envenena,
me clave más veneno entre la vena
y me vuelva el espanto incandescente.
Porque los dos son chorros de esperanza.
Porque los dos me pedirán mañana
un mendrugo de paz que no se alcanza.
Porque tendré que darles la campana
de la muerte, del odio y la venganza
y nutrirles la voz con sangre humana.
RESURRECCIÓN
Esta noche sedienta yo me he preguntado
quién eres y quién eres.
Porqué es triste tu carne como un leño apagado
y porqué tienes llena la boca de alfileres.
Y despacio, esta noche yo te he separado
Y despacio, esta noche yo te he separado
como un árbol de amor, de las demás mujeres,
y haciendo de mi sangre un agua he bautizado
con ella tus angustias y placeres.
Y le he dicho a la muerte que no puede matarme!
Y le he dicho a la muerte que no puede matarme!
Y le he dicho a la vida que no puede vencerme!
Y le he dicho a la tierra que si logra enterrarme,
a donde ella me entierre tú irás a recogerme!
Y le he dicho a la nada que si logra apagarme,
tú, con tus grandes besos, volverás a encenderme!
DIGO
El hombre no ha nacido
DIGO
El hombre no ha nacido
para tener las manos
amarradas al poste de los rezos.
Dios no quiere rodillas humilladas
Dios no quiere rodillas humilladas
en los templos,
sino piernas de fuego galopando,
manos acariciando las entrañas del hierro,
mentes pariendo brasas,
labios haciendo besos.
Digo que yo trabajo,
vivo, pienso,
y que esto que yo hago es un buen rezo,
que a Dios le gusta mucho
y respondo por ello.
Y digo que el amor
es el mejor sacramento,
que os amo, que amo
y que no tengo sitio en el infierno.
HOMBRE
Soy hombre , he nacido,
HOMBRE
Soy hombre , he nacido,
tengo piel y esperanza.
Yo exijo, por lo tanto,
que me dejen usarlas.
No soy dios: soy un hombre
(como decir un alga).
Pero exijo calor en mis raíces,
almuerzo en mis entrañas.
No pido eternidades
llenas de estrellas blancas.
Pido ternura, cena,
silencio, pan, casa...Soy hombre, es decir,
animal con palabras.
Y exijo, por lo tanto,
que me dejen usarlas.
ESTA CANCIÓN AMARGA
Sufro tanto que a veces ni siquiera
sé si sufro por mí o por el obrero.
El sufrimiento nace, simplemente.
Es como un árbol ciego.
No lo busco, lo llamo ni lo aguardo.
Nace cuando lo quiere.
Es como un chorro de alcohol, como una
almohada de alfileres.
Es amargo y sangriento a medianoche
y a veces -sin permiso- en las aceras.
Me anuda la camisa hasta asfixiarme.
Me riega ácidos malos en las venas.
Sin embargo, hermanos, cuando falta
es como si mi carne estuviera vacía.
Como si no corriera el jugo de mi sangre.
Como si a chorros, roja, se me huyera la vida.
Encuentro de poetas hasta el 15 de agosto
Un lenguaje común que se transmita con profundidad. Que transporte el eje de las nacionalidades y que alimente la poesía, parece ser el mensaje que llevan los poetas, escritores, cantantes, concertistas y pintores que participan en V Encuentro Internacional de Poetas.
Este evento reúne a 41 artistas de Uruguay, Chile, España, México, Perú, Canadá, Argentina, Puerto Rico, Honduras, Islas Canarias, Ecuador, Brasil, Colombia, Australia y El Salvador; y que es organizado por las universidades Eloy Alfaro de Manta y San Gregorio de Portoviejo. Los poetas llegaron a Manta el martes 7 de agosto y estarán recorriendo la provincia hasta el miércoles 15, fecha en la cuál retornarán a sus respectivos países. Aunque sus puntos de vista son diferentes, ellos, hablan un solo lenguaje. Tienen claro que la cultura es el medio de comunicación que une naciones y que ayuda al crecimiento de su población. “Es una lluvia de palabras con sonido que tienen sus raíces en cada ser humano. Todos alguna vez nos hemos hecho eco de una buena poesía que nos haya transportado en tiempo y espacio”, dice Horacio Hidrovo, quién se muestra complacido por la aceptación que ha tenido el encuentro poético que ha logrado reunir un número considerable de poetas y escritores.
El arte
Horacio Hidrovo señala que el encuentro ha ido creciendo. “Cada año son más los poetas y artistas que se suman al proyecto que tiene la finalidad de intercambiar y reforzar la cultura no sólo latinoamericana si no de todo el mundo”, sostiene.
Hoy llegan los poetas a Bahía de Caráquez
El Banco Central del Ecuador en conjunto con la Universidad Laica Eloy Alfaro de Manabí – Extensión Bahía de Caráquez tienen el honor de presentar el “V Festival de Poetas y I de Artes Visuales” en el auditorio del Museo Bahía de Caráquez hoy jueves 9 de agosto a las 11h00. Esto es parte del festival que todos los años se realiza en la ciudad de Manta gracias al Departamento de Desarrollo Cultural de la ULEAM, dirigido por el poeta Horacio Hidrovo Peñaherrera. A este acto en particular se ha invitado a los estudiantes de los colegios de la localidad y además se hace extensiva la misma a la ciudadanía que desee disfrutar de tan importante evento.
El Diario, Ecuador, 9 de agosto de 2007
Eduardo Mitre presentará Vitrales de la memoria
El Espacio Simón I. Patiño a través del Cedoal, presentará el libro Vitrales de la memoria, nuevo poemario de Eduardo Mitre, publicado este año por la editorial Pre-Textos de Valencia (España), la misma que publicó su anterior El paraguas de Manhattan (2004), es un puente poético tendido entre dos espacios y tiempos: el presente de Nueva York y el pretérito de la infancia y la adolescencia del poeta transcurridas en Oruro –su ciudad natal– y en Cochabamba.
A través de la memoria afectiva, cada poema va plasmando-restaurando los paisajes: el altiplano orureño, el balneario “chaucheras” y cines de Cochabamba; espacios que son pasajes por los que vuelven presencias familiares de entonces (el tío, el abuelo, el condiscípulo de la escuela, los compañeros de juego) así como otras (el payaso de circo, Marilyn Monroe, Natalie Word, Enrique Omar Sívori) cuyo paso pervive en el recuerdo de innumerables personas.
Varios poemas son elegías, pero siempre más rememoración que lamento, en una escritura obediente al deseo de prolongar la permanencia de los ausentes. De este modo, en estos vitrales verbales, como en el verso de la célebre balada de Franz Tamayo, “la ausencia hace presencia”.
Mitre nació en Oruro, Bolivia, en 1943. Estudió Derecho en la Universidad Mayor de San Simón de Cochabamba y, posteriormente, realizó estudios de literatura francesa en Francia y literatura latinoamericana en Estados Unidos donde se doctoró por la Universidad de Pittsburgh con una tesis sobre la poesía de Vicente Huidobro.
Entre sus libros de poesía figuran: Morada (1975), Ferviente humo (1976), Mirabilia (1979), Desde tu cuerpo (1984), La luz del regreso (1990), Líneas de otoño (1993), El peregrino y la ausencia: Antología poética (1988), Camino de cualquier parte publicado por Visor de Madrid en 1998 y El paraguas de Manhattan (2004).
La Época, Bolivia, 18 de agosto de 2007
PUBLICAN EN CUBA EL MÁS RECIENTE LIBRO DE JORGE ENRIQUE ADOUM
RANDOL PERESALAS
Por mucho tiempo, durante la universidad, deseé encontrar algún tipo de texto con el cual aprender a distinguir entre buena y mala poesía. Y es que desde entonces comparto el criterio de que leyendo malos libros, también se aprende a apreciar los buenos. Lamentablemente, no hallé ninguno. Era un tanto ingenua mi pretensión, lo reconozco —hay que conformarse, irremediablemente, con la recolección de planteamientos aislados (además de leer buena literatura, desde luego), para así armarse una suerte de detector personal—, mas la búsqueda no fue del todo infructuosa. Me reveló una gran verdad: pocos son los autores que se dedican a recopilar ejemplos de mal arte, con buenas intenciones. La mayoría prefiere invertir esfuerzos directamente en la creación, y no desandar caminos desafortunados, aunque ello implique un servicio invaluable para aquellos que empiezan. Los hay demasiado pudorosos y un poco egoístas. Por esa razón, cuando leo a un escritor famoso que intenta explicar su oficio, lejos de considerarlo petulante, lo aplaudo.
Tal es el caso esta vez del ecuatoriano Jorge Enrique Adoum, y su más reciente título, Aproccimasión a la paraliteratura, publicado por la Editorial Arte y Literatura, en coordinación con Ediciones Archipiélago, como parte de la colección de ensayos Argos.
Como su título indica, Adoum, uno de los imprescindibles en la lírica latinoamericana, propone un acercamiento agudo no solo a la expresión paraliteratura, sino, sobre todo, a aquellos géneros más dañados por sus cándidos cultivadores. Pero es que también el tono jocoso que se permite, garantiza un auténtico banquete. De otra forma sería imposible leer el volumen, pues los numerosos, mas necesarios ejemplos escogidos por el autor para ilustrar sus tesis, lo harían francamente insoportable.
Adoum detalla con escrupulosa precisión los malos momentos de inspiración que avalan el término, pero también lo hace con meticulosa ironía, sin ánimos de burla (fase última en la que caería un analista poco serio); lo suyo es alerta franca, humilde y sabia. Recorre así casi todas las variantes poéticas —elegíaca, heroica, amatoria—; desenmascara la intrusión de lo paraliterario en zonas como la política, la ciencia, la prensa, la filosofía y hasta la crítica; y evalúa los efectos negativos de la cultura de masas, por su ambiguo papel de crear falsas expectativas en algunos individuos, poco o nada dotados para el arte de la composición.
Acompañado por el astuto pincel de su coterráneo, Asdrúbal de la Torre, quien despliega sus ingeniosas caricaturas a la entrada de cada capítulo, y hace más disfrutable el trayecto, el autor invita a una reflexión de índole no ya exclusivamente estética, sino además cultural y social. Porque no se debe confundir —nos comenta el maestro— al productor de best seller con el paraliterato, aunque en ocasiones coincidan. En el prólogo firmado por el también poeta ecuatoriano, Efraín Jara, este expone: «Frente a la complejidad estructural, al tenso equilibrio entre sensibilidad e inteligencia, a la densidad conceptual, a la despiadada voluntad de forma, que hacen de la literatura genuina algo desalentadoramente complicado y exigente, la paraliteratura consagra el flujo espontáneo, la sensiblería incontrolada, la banalidad de los temas, la proliferación de los tópicos, la facilidad y el desaliño formal». O sea: se está hablando de una intelectualidad sospechosa, anclada en la desigual dinámica social contemporánea, y donde muchos buscan afanosamente destacar, sin que importe demasiado el modo.
Para el lector cubano la cosa puede resumirse como sigue: todo aquello que suena cursi, falso o a rebuscamiento chato, es paraliteratura. Y el autor asentiría de inmediato. En numerosas ocasiones he visto a colegas devanarse los sesos para entender la quintaesencia de un texto (cuando la tiene) por aquello de que se debe ser paciente con los que empiezan. Y es que si solo fuese un problema de los novatos, los entendería, y hasta los apoyaría, pero no siempre es así. Situaciones similares deben conocer aquellos que tienen la responsabilidad de decidir en un concurso literario. Pues bien, les aseguro que este delicioso texto de Adoum les facilitará la tarea.
Son aproximaciones, es cierto, pero suficientes para crearnos un muro de contención contra todo aquello que quiera pasar por arte. No un muro para creernos mejores que otros, sino para saber dónde están nuestros límites.
Juventud Rebelde, Cuba, 18 de agosto de 2007
Encuentro de poetas hasta el 15 de agosto
Un lenguaje común que se transmita con profundidad. Que transporte el eje de las nacionalidades y que alimente la poesía, parece ser el mensaje que llevan los poetas, escritores, cantantes, concertistas y pintores que participan en V Encuentro Internacional de Poetas.
Este evento reúne a 41 artistas de Uruguay, Chile, España, México, Perú, Canadá, Argentina, Puerto Rico, Honduras, Islas Canarias, Ecuador, Brasil, Colombia, Australia y El Salvador; y que es organizado por las universidades Eloy Alfaro de Manta y San Gregorio de Portoviejo. Los poetas llegaron a Manta el martes 7 de agosto y estarán recorriendo la provincia hasta el miércoles 15, fecha en la cuál retornarán a sus respectivos países. Aunque sus puntos de vista son diferentes, ellos, hablan un solo lenguaje. Tienen claro que la cultura es el medio de comunicación que une naciones y que ayuda al crecimiento de su población. “Es una lluvia de palabras con sonido que tienen sus raíces en cada ser humano. Todos alguna vez nos hemos hecho eco de una buena poesía que nos haya transportado en tiempo y espacio”, dice Horacio Hidrovo, quién se muestra complacido por la aceptación que ha tenido el encuentro poético que ha logrado reunir un número considerable de poetas y escritores.
El arte
Horacio Hidrovo señala que el encuentro ha ido creciendo. “Cada año son más los poetas y artistas que se suman al proyecto que tiene la finalidad de intercambiar y reforzar la cultura no sólo latinoamericana si no de todo el mundo”, sostiene.
Hoy llegan los poetas a Bahía de Caráquez
El Banco Central del Ecuador en conjunto con la Universidad Laica Eloy Alfaro de Manabí – Extensión Bahía de Caráquez tienen el honor de presentar el “V Festival de Poetas y I de Artes Visuales” en el auditorio del Museo Bahía de Caráquez hoy jueves 9 de agosto a las 11h00. Esto es parte del festival que todos los años se realiza en la ciudad de Manta gracias al Departamento de Desarrollo Cultural de la ULEAM, dirigido por el poeta Horacio Hidrovo Peñaherrera. A este acto en particular se ha invitado a los estudiantes de los colegios de la localidad y además se hace extensiva la misma a la ciudadanía que desee disfrutar de tan importante evento.
El Diario, Ecuador, 9 de agosto de 2007
Eduardo Mitre presentará Vitrales de la memoria
El Espacio Simón I. Patiño a través del Cedoal, presentará el libro Vitrales de la memoria, nuevo poemario de Eduardo Mitre, publicado este año por la editorial Pre-Textos de Valencia (España), la misma que publicó su anterior El paraguas de Manhattan (2004), es un puente poético tendido entre dos espacios y tiempos: el presente de Nueva York y el pretérito de la infancia y la adolescencia del poeta transcurridas en Oruro –su ciudad natal– y en Cochabamba.
A través de la memoria afectiva, cada poema va plasmando-restaurando los paisajes: el altiplano orureño, el balneario “chaucheras” y cines de Cochabamba; espacios que son pasajes por los que vuelven presencias familiares de entonces (el tío, el abuelo, el condiscípulo de la escuela, los compañeros de juego) así como otras (el payaso de circo, Marilyn Monroe, Natalie Word, Enrique Omar Sívori) cuyo paso pervive en el recuerdo de innumerables personas.
Varios poemas son elegías, pero siempre más rememoración que lamento, en una escritura obediente al deseo de prolongar la permanencia de los ausentes. De este modo, en estos vitrales verbales, como en el verso de la célebre balada de Franz Tamayo, “la ausencia hace presencia”.
Mitre nació en Oruro, Bolivia, en 1943. Estudió Derecho en la Universidad Mayor de San Simón de Cochabamba y, posteriormente, realizó estudios de literatura francesa en Francia y literatura latinoamericana en Estados Unidos donde se doctoró por la Universidad de Pittsburgh con una tesis sobre la poesía de Vicente Huidobro.
Entre sus libros de poesía figuran: Morada (1975), Ferviente humo (1976), Mirabilia (1979), Desde tu cuerpo (1984), La luz del regreso (1990), Líneas de otoño (1993), El peregrino y la ausencia: Antología poética (1988), Camino de cualquier parte publicado por Visor de Madrid en 1998 y El paraguas de Manhattan (2004).
La Época, Bolivia, 18 de agosto de 2007
PUBLICAN EN CUBA EL MÁS RECIENTE LIBRO DE JORGE ENRIQUE ADOUM
RANDOL PERESALAS
Por mucho tiempo, durante la universidad, deseé encontrar algún tipo de texto con el cual aprender a distinguir entre buena y mala poesía. Y es que desde entonces comparto el criterio de que leyendo malos libros, también se aprende a apreciar los buenos. Lamentablemente, no hallé ninguno. Era un tanto ingenua mi pretensión, lo reconozco —hay que conformarse, irremediablemente, con la recolección de planteamientos aislados (además de leer buena literatura, desde luego), para así armarse una suerte de detector personal—, mas la búsqueda no fue del todo infructuosa. Me reveló una gran verdad: pocos son los autores que se dedican a recopilar ejemplos de mal arte, con buenas intenciones. La mayoría prefiere invertir esfuerzos directamente en la creación, y no desandar caminos desafortunados, aunque ello implique un servicio invaluable para aquellos que empiezan. Los hay demasiado pudorosos y un poco egoístas. Por esa razón, cuando leo a un escritor famoso que intenta explicar su oficio, lejos de considerarlo petulante, lo aplaudo.
Tal es el caso esta vez del ecuatoriano Jorge Enrique Adoum, y su más reciente título, Aproccimasión a la paraliteratura, publicado por la Editorial Arte y Literatura, en coordinación con Ediciones Archipiélago, como parte de la colección de ensayos Argos.
Como su título indica, Adoum, uno de los imprescindibles en la lírica latinoamericana, propone un acercamiento agudo no solo a la expresión paraliteratura, sino, sobre todo, a aquellos géneros más dañados por sus cándidos cultivadores. Pero es que también el tono jocoso que se permite, garantiza un auténtico banquete. De otra forma sería imposible leer el volumen, pues los numerosos, mas necesarios ejemplos escogidos por el autor para ilustrar sus tesis, lo harían francamente insoportable.
Adoum detalla con escrupulosa precisión los malos momentos de inspiración que avalan el término, pero también lo hace con meticulosa ironía, sin ánimos de burla (fase última en la que caería un analista poco serio); lo suyo es alerta franca, humilde y sabia. Recorre así casi todas las variantes poéticas —elegíaca, heroica, amatoria—; desenmascara la intrusión de lo paraliterario en zonas como la política, la ciencia, la prensa, la filosofía y hasta la crítica; y evalúa los efectos negativos de la cultura de masas, por su ambiguo papel de crear falsas expectativas en algunos individuos, poco o nada dotados para el arte de la composición.
Acompañado por el astuto pincel de su coterráneo, Asdrúbal de la Torre, quien despliega sus ingeniosas caricaturas a la entrada de cada capítulo, y hace más disfrutable el trayecto, el autor invita a una reflexión de índole no ya exclusivamente estética, sino además cultural y social. Porque no se debe confundir —nos comenta el maestro— al productor de best seller con el paraliterato, aunque en ocasiones coincidan. En el prólogo firmado por el también poeta ecuatoriano, Efraín Jara, este expone: «Frente a la complejidad estructural, al tenso equilibrio entre sensibilidad e inteligencia, a la densidad conceptual, a la despiadada voluntad de forma, que hacen de la literatura genuina algo desalentadoramente complicado y exigente, la paraliteratura consagra el flujo espontáneo, la sensiblería incontrolada, la banalidad de los temas, la proliferación de los tópicos, la facilidad y el desaliño formal». O sea: se está hablando de una intelectualidad sospechosa, anclada en la desigual dinámica social contemporánea, y donde muchos buscan afanosamente destacar, sin que importe demasiado el modo.
Para el lector cubano la cosa puede resumirse como sigue: todo aquello que suena cursi, falso o a rebuscamiento chato, es paraliteratura. Y el autor asentiría de inmediato. En numerosas ocasiones he visto a colegas devanarse los sesos para entender la quintaesencia de un texto (cuando la tiene) por aquello de que se debe ser paciente con los que empiezan. Y es que si solo fuese un problema de los novatos, los entendería, y hasta los apoyaría, pero no siempre es así. Situaciones similares deben conocer aquellos que tienen la responsabilidad de decidir en un concurso literario. Pues bien, les aseguro que este delicioso texto de Adoum les facilitará la tarea.
Son aproximaciones, es cierto, pero suficientes para crearnos un muro de contención contra todo aquello que quiera pasar por arte. No un muro para creernos mejores que otros, sino para saber dónde están nuestros límites.
Juventud Rebelde, Cuba, 18 de agosto de 2007
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NOVEDADES
México, Axial, 2007
Vicente Huidobro, Altazor
Es esta, para algunos su obra cumbre, la que gestó duran- te diez años, donde Vicente Altazor Huidobro imprime los postulados transgresores propios del demiurgo capaz de insuflar un aliento poderoso a su creación. Aquel que nació en el Equinoccio, se yergue desafiante ante la Naturaleza y se lanza sobre la rosa perfumada -su para- caídas- a través de la noche vertiginosa para hablarle a los astros, mirándolos de frente. Penetrando el océano estelar, de pie entre el nadir y el cenit el ángel observa la orfandad del planeta, soledad suspendida en la noche in- finita. Canta y afirma que sólo cree en los climas de la pasión: el dolor es lo único eterno. El hombre, mago, poeta, salta del vientre de su madre o del borde de una estrella y emprende el viaje. Periplo cósmico que reconstruye el universo en siete cantos y nos deslumbra con su nostalgia desafiante. La poesía tiene pues hambre de absoluto, de eternidad, y el viajero Altazor no teme arrojarse en su parasubidas y desde las alturas pedirnos silencio pues la tierra ha dado a luz un árbol.
Conde de Lautréamont, Cantos de Maldoror
Hay quienes escriben para buscar el aplauso humano por medio de las nobles cualidades del corazón que la imaginación inventa o por las que ya tienen. ¡yo utilizo mi genio para pintar las delicias de la crueldad! Delicias no pasajeras, delicias artificiales pero que empezaron con el hombre y terminarán con él. ¿no puede el genio aliarse con la crueldad en las secretas resoluciones de la providencia o, por el hecho de ser cruel, carece de genio? [...] Así como lo expresa el propio Isidore, este libro camina por senderos siniestros, sombríos pasajes en los que el adolescente Maldoror reflexiona sobre la maldad que el hombre contiene por naturaleza; su capacidad de destrucción y exterminio del ser y del espíritu, que lo llevará a cuestionar la divinidad de dios a partir de la premisa de que fuimos creados a su imagen y semejanza. A través de una poesía colmada de imágenes exquisitamente demenciales, este libro es una muestra de aquellas letras infaustas que fueron punto de partida para otros aurotres del último cuarto del siglo xix, Baudelaire, Rimbaud y Verlaine: los malditos.
Arthur Rimbaud, Una temporada en el infierno
La intensidad persuasiva de su impulso creador, sus facultades en fermento constante, condujeron a Rimbaud a a participar, breve pero de manera deslumbrante, en la "Comuna de París" en 1871, donde su intuición enardecida y carácter anárquico conmocionó a los parnasianos que se decían paladines de la modernidad. No obstante, el adolescente no cesa de engendrar sus versos desmesurados mientras recorre las callas del ajenjo y el hashish, escandalizado a la elite literaria parisina.
César Vallejo, Poesía completa
La obra poética de César Vallejo aparece en los años 20, contemporánea de la generación del 27 en España y de la explosión de las llamadas vanguardias, aquellas tentativas por refrescar la expresión artística y literaria justo cuando la poesía buscaba nuevos rumbos luego del impacto del modernismo. Junto a Vicente Huidobro, Pablo Neruda, Jorge Luis Borges, Octavio Paz, y José Lezama Lima forma parte del grupo de los precursores de la poesía latinoamericana, distinguiéndose por su estilo que encarna, como pocos, la libertad del lenguaje poético que fue capaz de remontarse en medio de las recetas de tantas escuelas. Represento lo que puede y debe ser la poesía: una búsqueda lingüística y existencial intensa entre la angustia y la esperanza, una voz inédita y contundente.
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NOVEDADES
México, Axial, 2007
Vicente Huidobro, Altazor
Es esta, para algunos su obra cumbre, la que gestó duran- te diez años, donde Vicente Altazor Huidobro imprime los postulados transgresores propios del demiurgo capaz de insuflar un aliento poderoso a su creación. Aquel que nació en el Equinoccio, se yergue desafiante ante la Naturaleza y se lanza sobre la rosa perfumada -su para- caídas- a través de la noche vertiginosa para hablarle a los astros, mirándolos de frente. Penetrando el océano estelar, de pie entre el nadir y el cenit el ángel observa la orfandad del planeta, soledad suspendida en la noche in- finita. Canta y afirma que sólo cree en los climas de la pasión: el dolor es lo único eterno. El hombre, mago, poeta, salta del vientre de su madre o del borde de una estrella y emprende el viaje. Periplo cósmico que reconstruye el universo en siete cantos y nos deslumbra con su nostalgia desafiante. La poesía tiene pues hambre de absoluto, de eternidad, y el viajero Altazor no teme arrojarse en su parasubidas y desde las alturas pedirnos silencio pues la tierra ha dado a luz un árbol.
Conde de Lautréamont, Cantos de Maldoror
Hay quienes escriben para buscar el aplauso humano por medio de las nobles cualidades del corazón que la imaginación inventa o por las que ya tienen. ¡yo utilizo mi genio para pintar las delicias de la crueldad! Delicias no pasajeras, delicias artificiales pero que empezaron con el hombre y terminarán con él. ¿no puede el genio aliarse con la crueldad en las secretas resoluciones de la providencia o, por el hecho de ser cruel, carece de genio? [...] Así como lo expresa el propio Isidore, este libro camina por senderos siniestros, sombríos pasajes en los que el adolescente Maldoror reflexiona sobre la maldad que el hombre contiene por naturaleza; su capacidad de destrucción y exterminio del ser y del espíritu, que lo llevará a cuestionar la divinidad de dios a partir de la premisa de que fuimos creados a su imagen y semejanza. A través de una poesía colmada de imágenes exquisitamente demenciales, este libro es una muestra de aquellas letras infaustas que fueron punto de partida para otros aurotres del último cuarto del siglo xix, Baudelaire, Rimbaud y Verlaine: los malditos.
Arthur Rimbaud, Una temporada en el infierno
La intensidad persuasiva de su impulso creador, sus facultades en fermento constante, condujeron a Rimbaud a a participar, breve pero de manera deslumbrante, en la "Comuna de París" en 1871, donde su intuición enardecida y carácter anárquico conmocionó a los parnasianos que se decían paladines de la modernidad. No obstante, el adolescente no cesa de engendrar sus versos desmesurados mientras recorre las callas del ajenjo y el hashish, escandalizado a la elite literaria parisina.
César Vallejo, Poesía completa
La obra poética de César Vallejo aparece en los años 20, contemporánea de la generación del 27 en España y de la explosión de las llamadas vanguardias, aquellas tentativas por refrescar la expresión artística y literaria justo cuando la poesía buscaba nuevos rumbos luego del impacto del modernismo. Junto a Vicente Huidobro, Pablo Neruda, Jorge Luis Borges, Octavio Paz, y José Lezama Lima forma parte del grupo de los precursores de la poesía latinoamericana, distinguiéndose por su estilo que encarna, como pocos, la libertad del lenguaje poético que fue capaz de remontarse en medio de las recetas de tantas escuelas. Represento lo que puede y debe ser la poesía: una búsqueda lingüística y existencial intensa entre la angustia y la esperanza, una voz inédita y contundente.
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