n123 [30.06.08]
gottfried benn: problemas de la poesía lírica (I)
atisbos
PROBLEMAS DE LA POESÍA LÍRICA (I)
Gottfried Benn
Versión y edición de José Manuel Recillas
Gottfried Benn fue un poeta y ensayista alemán nacido en Mansfeld en 1886. Tomó cursos de filosofía, poesía y metodología literaria, y finalmente terminó medicina en la Universidad de Marburg, alistándose como médico militar en la I Guerra Mundial. Sus publicaciones de entonces representaron fielmente el expresionismo alemán, con obras como Hijos en 1913 y Carne en 1917. En la década de los años cuarenta, desilusionado con el régimen nazi y marginado por el círculo literario de su país, se refugió en sus escritos produciendo calladamente una parte muy importante de su obra. En 1946 publicó Poemas estáticos, siendo reconocido entonces como el más importante poeta vivo de Alemania. Con la publicación de sus últimas obras, Destillationen en 1951, Fragmente en 1953 y Aprèslude en 1955, culminó su brillante trayectoria como poeta. Falleció en Berlín en julio de 1956. José Manuel Recillas (1964) es un poeta, ensayista y traductor mexicano que se ha especializado en la obra de Benn, de quien ha traducido varios libros, entre ellos una antología poética publicada por la UNAM en la colección Material de lectura (2005). Otros autores que ha traducido son Walter Raleigh y Lafcadio Hearn. En la revista Espéculo, de la Universidad Complutense de Madrid (www.ucm.es/info/especulo/numero33/gbenn.html) puede leerse su amplio ensayo “Gottfried Benn, breve historia de la recepción de su obra en lenguas romances”. Es, además, autor de los títulos La ventana y el balcón (1992) y El sueño del alquimista (1999). Agradecemos su gentileza para la presente publicación.
Señores y señoras:
Cuando el domingo por la mañana ustedes abren sus diarios, y a veces quizá durante la semana se encuentran en un suplemento, casi siempre arriba a la derecha o abajo a la izquierda, algo que llama la atención porque está espaciado y alineado de manera especial: es un poema. Las más de las veces no se trata de un poema extenso y su tema aborda los problemas de la estación, en otoño lleva entretejidos en los versos las nieblas de noviembre, en primavera las flores de azafrán son saludadas como portadoras de la luz, en verano se canta el prado pespunteado de amapolas bajo la nuca, en tiempo de fiestas religiosas se riman los temas del rito y de las leyendas1 –en una palabra, dada la regularidad con que se desarrolla este proceso, de un año a otro, previsible de una semana a la otra y siempre puntual, debe creerse que en cada época toda una serie de personas en nuestra patria se sienta a hacer poemas que manda a diarios, y éstos parecen convencidos de que el público lector desea semejantes poemas, pues si no utilizarían ese espacio a otros asuntos. En su mayoría los nombres de estos productores de poemas son escasamente conocidos, y desaparecen de los suplementos; serán como me ha escrito el profesor Ernst Robert Curtius, con quien mantengo una amistosa correspondencia, cuando le recomendé a uno de sus estudiantes como muy avanzado: “Ah, estos jovencitos, son como los pájaros, en primavera cantan y apenas aparece el verano, enmudecen”. De este tipo de poemas de estación y de ocasión no deseamos ocuparnos, aun cuando sea perfectamente posible que por azar uno halle entre ellos alguno bien escrito. Pero es desde aquí que deseo partir, pues en tal fenómeno hay un trasfondo colectivo, y de hecho el público vive a menudo con la idea: ya está, he aquí una pradera o un crepúsculo, he aquí un joven o una señorita en estado de ánimo melancólico, y de esto nace un poema. No, así no nacen los poemas. Un poema no nace espontáneamente – es el resultado de un proceso de composición.2 Si de una composición en rima se extrae lo que está ligado al estado de ánimo, lo que queda, admitiendo que algo quedase, eso tal vez sería un poema.
He llamado a mi tema “Problemas de la poesía lírica”, no problemas de la poesía o de la poética. Y lo he hecho deliberadamente. Al concepto de poesía lírica se han asociado, desde hace algunos decenios, determinadas ideas. De qué género son, se los explicaré con una anécdota. Una señora amiga mía, periodista política muy conocida, me escribió hace tiempo: “No sé cómo reaccionar ante los poemas, y ante los líricos mucho menos aún”. Entonces, ella hacía una distinción entre estos dos tipos. Yo sabía que esta señora era una gran intérprete de música, principalmente de música clásica. Le respondí: “La entiendo perfectamente, a mí por ejemplo Tosca me dice más que El arte de la fuga”.3 Esto significa: de un lado el elemento emotivo, vinculado al estado de ánimo, el elemento temático-melódico, y del otro está el producto artístico. El nuevo poema, el lírico, es un producto artístico. Con esto se halla vinculada la idea de conciencia, de control crítico y, para utilizar una expresión peligrosa a la cual regresaré, la idea de artisticidad [Artistik].4 En la producción del poema no se observa sólo la poesía, sino también uno mismo. La producción del poema constituye en sí misma un tema, no el único, pero en cierto sentido se hace sentir en todas partes. En este sentido, resulta particularmente significativo Valéry, en quien la simultaneidad de la actividad poética y de la introspectivo-crítica alcanza al confín en que ambas se compenetran. Él dice: “¿Por qué no se habría de concebir la producción de una obra de arte como obra de arte a su vez?”
Aquí tocamos una característica esencial del Yo lírico moderno. En la literatura moderna hallamos ejemplos de autores en quienes la poesía y el ensayo se hallan en el mismo nivel. Casi parecen condicionarse recíprocamente. Además de Valéry, mencionaré a Eliot, Mallarmé, Baudelaire, Ezra Pound, también Poe, y después a los surrealistas. Estaban y están todos interesados tanto en el proceso del poetizar cuanto en la obra misma. Uno de ellos escribió: “Lo confieso, estoy mucho más interesado en el proceso representativo o compositivo de las obras que en las obras mismas.” Esto, ruego que se le vea, es un rasgo moderno. Que yo sepa ni Platen ni Mörike sabían o cultivaron esta doble perspectiva, y tampoco Store o Dehmel, ni siquiera Swinburne o Keats. Los poetas líricos modernos nos ofrecen una filosofía de la composición y una sistemática de la creación. Y quisiera llamar la atención inmediata sobre una particularidad ulterior, muy sorprendente: ninguno de los grandes novelistas de los últimos cien años ha sido tampoco un poeta – prescindo, naturalmente, del autor del Werther y de las Afinidades electivas. Pero ni Tolstoi ni Flaubert, ni Balzac ni Dostoievsky, ni Hamsun ni Joseph Conrad escribieron algún poema digno de mención. Entre los más modernos James Joyce lo ha intentado, pero ―como escribe Thornton Wilder―: “Si se conoce la incomparable riqueza rítmica de su prosa, uno queda estupefacto frente a sus versos, a su desteñida musicalidad, a su tono hueco de ventrílocuo”. Entonces, aquí deben subsistir diferencias tipológicas fundamentales. Y queremos establecer inmediatamente cuáles son éstas. Si de hecho los novelistas producen poemas, se trata principalmente de baladas, esbozos de acción, anécdotas y similares. El novelista tiene necesidad para sus poemas también de argumentos, de temas. La palabra como tal no le basta. Él busca motivos. La palabra no absorbe en sí, como en el poeta lírico por naturaleza, el inmediato movimiento de su existencia; con la palabra el novelista describe. Más adelante veremos cuáles fondos existenciales se hallan aquí presentes o ausentes.
La nueva poesía lírica tuvo su origen en Francia. Hasta ahora se ha visto en Mallarmé el centro del movimiento, pero por lo que he podido observar en publicaciones francesas recientes, quien ha pasado a ocupar el sitio de privilegio es Gérard de Nerval, quien murió en 1855, conocido entre nosotros sólo como traductor de Goethe, pero hoy considerado en Francia, en cuanto autor de las Chimères, la fuente de la poesía moderna. Tras él vino Baudelaire, muerto en 1867 – por lo tanto, ambos una generación anterior a Mallarmé y destinados a influir sobre él. De cualquier modo Mallarmé permanece como el primero en desarrollar una teoría y una definición de su poesía y con ello inauguró la fenomenología de loa composición de la que he hablado. Otros nombres les resultan conocidos: Verlaine, Rimbaud, luego Valéry, Apollinaire y los surrealistas, guiados por Breton y Aragon. Tal es la central del renacimiento lírico que irradió hacia Alemania y hacia el espacio anglo-americano. En Inglaterra Swinburne, que murió en 1909, y William Morris, muerto en 1896, ambos contemporáneos de los grandes franceses, se deben adscribir entonces a la escuela romántica idealística; pero con Eliot, Auden, Henry Miller, Ezra Pound, el nuevo estilo entra en el ambiente anglo-atlántico, y desearía recordar inmediatamente que en Estados Unidos se está desarrollando un amplio movimiento lírico. Quisiera agregar entonces algunos nombres: O.V. de L. Milosz, nacido en Lituania, muerto en París en 1940; Saint-John Perse, francés, que vive en Estados Unidos. De Rusia se debe mencionar a Maiakovski, de Checoslovaquia Vitezsval Nezval, ambos antes que se volviesen bolcheviques y comenzasen a componer odas sobre el “pequeño padre” Stalin. De Alemania los famosos nombres de George, Rilke, Hoffmannsthal, pertenecen a este grupo, al menos dentro de ciertos límites. Sus más bellos poemas son expresión pura, consciente estructuración “artística” al interior de la forma dada; empero su vida interna aún permanece, subjetivamente y en sus corrientes emotivas, en esa noble esfera nacional y religiosa, en la esfera de los vínculos válidos y de las concepciones unitarias que la poesía lírica de hoy casi ya no conoce.
Después llegaron Heym, Trakl, Werfel5 – los vanguardistas. El inicio de la poesía lírica expresionista en Alemania suele establecerse con el poema "Die Dämmerung" [Crepúsculo] de Alfred Lichtenstein, aparecido en Simplizissimus en 1911, y "Weltende" [Fin del mundo] de Jacob van Hoddis, aparecido en el mismo año.6 El advenimiento que signó la fundación del arte moderno en Europa fue la aparición del manifiesto futurista de Marinetti, publicado el 20 de febrero de 1909 en París en Le Figaro. «Nous allons assister à la naissance du Centaure» ―asistiremos al nacimiento del centauro― escribía, y: “Un automóvil rugiente es más bello que la Victoria de Samotracia”. Éstos eran los vanguardistas; empero, eran curiosamente también los realizadores.
En fechas recientes cabe constatar entre nosotros ciertas tentativas editoriales y redaccionales que pretenden imponer en la poesía lírica una suerte de neo-experimentalismo, una suerte de dadaísmo reincidente para el cual en un poema, por ejemplo, la palabra “eficaz” se encuentra tal vez dieciséis veces al inicio del verso, sin que siga nada que sea verdaderamente capaz de licitar alguna impresión, combinada con los últimos sonidos de los pigmeos y de los habitantes de los Andemanes – todo esto debería resultar global, pero para quien tiene una visión panorámica de cuarenta años de poesía lírica, tiene el efecto de una restauración del método de August Stramm y del círculo de Die Sturm,7 o de una repetición de los poemas publicados en la revista Merz por Schwitters (“Ana, eres por delante como por detrás”). En Francia se afirma una corriente similar llamada Lettrisme. El nombre es explicado por su alférez en el sentido que la palabra debe ser purificada de cualquier valor extrapoético y que las letras puestas en libertad deben formar una unidad musical que puede valorar incluso el estertor, el eco, el chasquido de la lengua, el eructo, la tos o la carcajada. Qué saldrá de todo esto, es algo que no puede saberse aún. Algunas cosas tienen indudablemente un efecto ridículo, pero no es del todo imposible que a través de una sensibilidad verbal ulteriormente modificada, de autoanálisis llevados más adelante y de teorías que hagan brotar frutos originales en el campo de la crítica lingüística, surja una nueva dicción lírica, que, llegada a manos de alguno que sepa llenarla de su gran interioridad, pueda llevar a creaciones deslumbrantes. Sin embargo, por el momento se deberá afirmar que la poesía occidental está sostenida por una idea de la forma y que se configura en palabras, no en eructos y en toses.
Quien se interese en la parte experimental pero todavía seria de la poesía lírica moderna, lo enviamos a la revista Das Lot, de la cual han salido ya cinco fascículos, y al excelente libro de Alain Bosquet, Surrealismo – ambas publicaciones aparecieron en Berlín por el editor Karl Henssel.
Para definir la poesía moderna he usado la expresión “artisticidad” [Artistik], y he dicho que es un concepto controvertido – de hecho en Alemania no es muy aceptado. El artista medio asocia a éste la idea de superficialidad, gaudium, musa ligera, también de juego y falta de cualquier trascendencia. En realidad es un concepto enormemente serio, un concepto fundamental. La “artisticidad” [Artistik] es la tentativa del arte de vivir ella misma como contenido, en la general decadencia de los contenidos, y de formar desde esta experiencia un estilo nuevo; es la tentativa de contraponer al nihilismo general de los valores una nueva trascendencia: la trascendencia del placer creativo. Visto así, este concepto abraza toda la problemática del expresionismo, de lo abstracto, de lo antihumanístico, de lo ateísta, de lo antihistórico, de la circularidad, del “hombre vacío” – en una palabra, toda la problemática del Mundo-de-la-expresión [Ausdruckswelt].8
En nuestra conciencia este concepto penetró a través de Nietzsche, quien lo había tomado de Francia. Él decía: delicadeza en los cinco sentidos artísticos, el oído para la perdición, la susceptibilidad psicológica, la seriedad de la puesta en escena, esa seriedad parisina par excellence- y: el arte como la tarea auténtica de la vida, el arte como actividad metafísica de la vida. A todo esto él lo llamaba “artisticidad” [Artistik].
Luminosidad, impulso, gaya ciencia – estos sus conceptos ligúricos – todo a su alrededor sólo onda y juego, y al final: tú debiste cantar, alma mía – todas estas sus exclamaciones desde Niza y Portofino –: sobre todo esto él liberó sus tres enigmáticas palabras: “Olimpo de la apariencia” [Olymp des Scheins], el Olimpo donde habían habitado los grandes dioses, desde donde Zeus dominó por dos mil años, donde las Moiras tuvieron el timón de la necesidad, y ahora –: ¡de la apariencia! Esto fue un viraje. Esto no es el esteticismo que atravesó el siglo XIX como un relámpago en Pater, en Ruskin, más genialmente en Wilde – esto era algo distinto, para esto sólo hay una palabra de antiguo sonido: destino. Lacerar con las palabras la propia esencia, el impulso de expresarse, de formular, de deslumbrar, de centellear desafiando cualquier peligro y sin preocuparse por los resultados – esto fue una existencia nueva. Tenía su germen en aquel Flaubert quien ante la vista de algunas columnas de la Acrópolis le hizo presagiar cuál belleza no efímera se podía alcanzar con la sucesión de frases, palabras, vocales – en Novalis, que hablaba del arte como antropología progresiva, incluso también en Schiller, en quien se halla la singular acentuación de una apariencia estética, que no sólo resulta tal sino que también quiere serlo. Y quien siga dudando que aquí se alcanzó a concluir un completo proceso evolutivo, habrá que recordarle aquella frase de Años de peregrinaje de Wilhelm Meister: “En sus más altas cumbres la poesía parece del todo exterior; cuanto más se retrae en la interioridad, tanto más está en vías de extinguirse”. Todo esto estaba ya presente, pero sólo en aquel momento se consumó la necesidad de integración.
Esto es un extenso capítulo, y en mis libros a menudo he intentado iluminarlo. Hoy me limito a la poesía, y esto es posible porque en la poesía todas estas batallas del ser se desarrollan como sobre un escenario, detrás de un poema moderno están los problemas del tiempo, del arte, de los fundamentos interiores de nuestra existencia en forma mucho más compleja y radical que detrás de una novela o incluso una obra de teatro. Un poema es siempre la pregunta sobre el Yo, y todas las esfinges e imágenes de Sais9 se mezclan en la respuesta. Pero deseo evitar cualquier expresión demasiado esotérica y prefiero permanecer en el plano empírico, por eso planteo la pregunta: ¿cuáles son entonces los temas específicos de la poesía lírica de hoy? Escuchad, por favor: palabra, forma, rima, poema extenso o breve, a quién está dirigido el poema, plano semántico, elección del tema, metaforismo – ¿saben de dónde provienen los conceptos que he mencionado? Son fragmentos de un cuestionario estadounidense dirigido a los poetas; en Estados Unidos se busca promover también la poesía por medio de cuestionarios. Encuentro esto interesante, muestra que entre los poetas allende el océano se ven asaltados por las mismas reflexiones que nosotros. Por ejemplo, la cuestión: poema extenso o breve, ya la había planteado Poe, y Eliot la retoma: es un asunto extremadamente personal. Pero, particularmente, me asaltó la pregunta: ¿a quién está dirigido un poema? – se trata efectivamente de un punto de crisis, y es digna de nota la respuesta dada por un cierto Richard Wilbur: un poema, dice, está dirigido a la Musa, y ésta existe, entre otras razones, para velar el hecho que los poemas no están dirigidos a nadie. De esto se desprende que allende el mar también se advierte el carácter monológico del poema: de hecho, se trata de un arte anacorético.10 Pero no deseo exponerles asuntos que ustedes pueden consultar también en libros, deseo más bien ofrecerles algo que esté al alcance de la mano, incluso con el riesgo de rozar la banalidad, en vez de discutir los problemas fundamentales – pues ya saben, quien siempre va en busca del trasfondo de las cosas, acaba por ir al fondo, y han aprendido de Flaubert que en el arte no hay nada que sea exterior. Supongo entonces que ahora me preguntarán de nuevo: qué es en sustancia el poema moderno, qué aspecto tiene, y a esta pregunta responderé con una exposición negativa, esto es mostrando que aspecto no tiene un poema moderno.
Les indicaré cuatro síntomas diagnósticos con los cuales ustedes mismos podrán distinguir en el futuro si un poema de 1950 se identifica o no con su tiempo. Mis ejemplos los tomo de una antología conocida. Estos cuatro síntomas son:
Primero, el poetizar. Ejemplo, título “Campo de rastrojos”:
Ein kahles Feld vor meinem Fenster liegt
jüngst haben sich dort schwere Weizenähren
im Sommerwinde hin- und hergewiegt
vom Ausfall heute sich die Spatzen nähren.
[Un campo yermo frente a mi ventana yace
ayer las espigas estaban ahí llenas de trigo
ondeaban en el viento estivo aquí y allá
hoy los gorriones se alimentan de los restos]
Así continúa por tres estrofas, luego en la cuarta y última aparece una vez el Yo, que dice:
Schwebt mir nicht hier mein eigenes Leben vor.
[¿No está aquí mi propia vida ante mí?]
y así por el estilo.
Tenemos entonces dos objetos. Primero, la naturaleza inanimada convertida en tema del poema, y al final el repliegue del autor mismo que ahora asume un tono interior o cree asumirlo. Por tanto, un poema con separación y contraposición entre objeto de poesía y Yo poetante, entre escenario externo y relación interior. Esto, digo yo, es hoy día un modo primitivo de documentar la propia sustancia lírica. Incluso si el autor no quiere asociarse a la frase acuñada por Marinetti: détruire le Je dans la littérature [destruir el Yo en la literatura], con este método da hoy la impresión de ser anticuado. Por otra parte, deseo agregar de inmediato que existen espléndidos poemas alemanes que han sido elaborados según este modelo, por ejemplo la Mondnacht [Noche de luna] de Eichendorff, pero que tiene sin embargo más de cien años.
El segundo síntoma es el como. Por favor, presten atención a cuántas veces en un poema se encuentra el “como”. Como o como si, o bien: es como si, éstas son construcciones auxiliares, a lo sumo un caminar en el vacío.11 Mi canto fluye como oro solar – El sol está sobre el techo de ramas como un collar broncíneo – mi canto tiembla como un romper de olas – Como una flor en la noche silente – Pálido como seda – El amor florece como un lirio. Este “como” es siempre una fractura en la visión, aproxima, compara, no pone un vínculo primordial. Pero aquí también debo agregar que hay grandes poemas con el como. Rilke fue un enorme poeta del como. En uno de sus poemas más bellos, “Archaïscher Torso Apollos” [Torso arcaico de Apolo],12 en cuatro estrofas aparece tres veces un como, y para mejor unos como asaz banales: como un candelabro [wie ein Kandelaber], como pelo de animal de presa [wie Raubtierfelle], como una estrella [wie ein Stern] – y en su poema “Blaue Hortensie” [Hortensia azul]13 hallamos en cuatro estrofas cuatro como: entre éstos: como un delantal de niño [wie an einer Kinderschürze], como viejo papel celeste de cartas [wie in alten blauen Briefpapieren] – lo cierto es que Rilke podía permitírselo, pero como principio pueden atenerse al hecho de que en la poesía lírica un como representa siempre una intrusión del elemento narrativo, de suplemento literario en la poesía lírica, una caída de la tensión lingüística, un punto débil de la transformación creativa.
El tercer síntoma es más inocuo. Observad cuántas veces en los versos se mencionan los colores. Rojo, purpúreo, opalíneo, argentino con la variante argentado, pardo, verde, anaranjado, gris, áureo – con esto el autor probablemente cree suscitar una impresión de exuberante fantasía, pero no se percata que estos colores no son más que clichés verbales que hallarían más oportuna hospitalidad en casa del óptico y del oculista. En cuanto a algún color sobre el cual deba darme golpes de pecho, es el azul – ya tendré ocasión de referirme al respecto.
El cuarto es el tono seráfico. Cuando se comienza de inmediato o se arriba sin demora a murmullos de fontanas y arpas y bella noche y silencio y cadenas sin principio, esfericidad, consumación, si se sube victorioso a la estrella, nueva fundación de dios y similares sentimientos cósmicos, todo esto no es más que especulación barata sobre el sentimentalismo y la pusilanimidad del lector. Este tono seráfico no es una superación del mundo terreno, sino una fuga ante él. Pero el gran poeta es un gran realista, próximo a toda realidad – él se carga de realidad, es sumamente terreno, una cigarra, nacida de la tierra, según la leyenda, el insecto ateniense. Distribuirá el tono esotérico y seráfico con infinita cautela, sobre duras bases realistas. – Y después, les pido presten atención a la palabra “ascender” – allí hay uno que desea llegar a lo alto y no logra subir.
Por tanto, si en un futuro se hallan con un poema, tomen por favor un lápiz, como lo hacen para los crucigramas, y observen: poetizar, como, escala cromática, tono seráfico, y muy pronto arribarán a un juicio autónomo.
Me será lícito ligar este punto con la observación de que en la poesía lírica lo mediocre está absolutamente prohibido y es insoportable, el campo de la poesía lírica es limitado, sus medios sumamente sutiles, su sustancia es el ens realissimun de las sustancias, por ello el patrón de medida debe ser extremo. Novelas mediocres no resultan tan insoportables, pueden divertir, enseñar, estar llenas de tensión, pero la poesía lírica debe o ser extraordinaria o no ser en lo absoluto. Esto es parte de su naturaleza.
Y de su naturaleza es parte también algo adicional, una experiencia trágica vivida por los poetas sobre sí mismos: nadie, incluso entre los grandes poetas líricos de nuestro tiempo, ha dejado más de seis u ocho poemas perfectos, los demás pueden ser interesantes desde la perspectiva biográfica y evolutiva del autor, pero apacibles en sí mismos, radiantes con luz propia, plenos de una fascinación duradera solamente hay unos pocos – entonces en torno a esta media docena de poemas los treinta, cincuenta años de ascesis, de sufrimiento, de lucha.
Como siguiente argumento deseo describirles un proceso un poco más directamente de cuanto sucede en general. Es el proceso de surgimiento de un poema. ¿Qué hay en un autor? ¿Cuál situación está presente? La situación es la siguiente: el autor posee:
Primero que nada, un oscuro germen creativo, una materia psíquica.
En segundo lugar, algunas palabras que tiene disponibles, que están a su disposición, que sabe manejar, que sabe poner en movimiento: él conoce, por así decirlo, sus palabras. De hecho hay algo que es posible denominar el modo en el cual las palabras se coordinan en torno a un autor. O quizá también en cierto día él se ha enfrentado con una palabra determinada que lo ocupa, lo excita, que él cree poder utilizar como motivo conductor.
En tercer lugar, él posee un hilo de Ariadna que lo hace salir de esta tensión bipolar con absoluta seguridad, ya que – y aquí viene el misterio: la poesía ya está concluida antes de haberla comenzado; sólo que el poeta no conoce aún el texto. El poema no puede ser absolutamente distinto de como es después, cuando está terminado. Ustedes saben con precisión meridiana cuando está terminado, pero ciertamente el asunto puede durar mucho tiempo, semanas, años, pero antes de concluirlo no lo pueden dejar andar. Continuamente se dirigen a palpar a la palabra individual, al simple verso, tomar aparte la segunda estrofa, la observan, a la tercera estrofa le preguntan si es el missing link entre la segunda y la cuarta estrofa; y así, por cuanto todo en ustedes es control, auto-observación, crítica, hay una fuerza interior por la cual son guiados a través de toda la sucesión de estrofas – un caso típico de esa libertad vinculada a la necesidad de la que habla Schiller. Pueden decir incluso que un poema es como la nave de los feacios de la que Homero narra que entra directo en el puerto sin necesidad de conductor. En Lot he leído recientemente una observación de un joven escritor que no conozco y que no sé si produzca composiciones líricas,14 un tal Albrecht Fabri, una observación que describe exactamente este estado de cosas: “La cuestión acerca de qué es un poema es en cualquier caso ociosa. Una X que no se puede en ningún caso aislar tiene su parte en la paternidad de un poema, en otras palabras todo poema tiene su cuestión homérica, todo poema es de muchos autores, es decir de un autor ignoto.”
Este estado de cosas es tan singular que quiero expresarlo de nuevo en términos distintos. Algo en ustedes hace irrumpir algunos versos o intenta manifestarse a través de algunos versos, algo más en ustedes toma en mano estos versos, los coloca en una suerte de aparato de observación, un microscopio,15 los colorea, va en busca de puntos patológicos. Si el primer elemento resulta quizá ingenuo, el segundo es un poco diverso: refinado y escéptico. Si el primero es quizá subjetivo, el segundo aborda el mundo objetivo, es el principio formal, espiritual.
No espero nada de una extensa y profunda disertación sobre la forma. La forma, aislada, es un concepto difícil. Pero la forma es sin más la poesía. Los contenidos de un poema, digamos tristeza, pánico, corrientes escatológicas, todo el mundo los tiene, pues es el bagaje propio del hombre, su patrimonio en medida más o menos múltiple y sublime, pero sólo deviene poema lírico cuando toma cuerpo en una forma que haga autóctono este contenido, lo dirija, cree a partir de éste, con las palabras, un encantamiento. Una forma aislada, una forma en sí, no existe. Ella es el ser, la misión existencial del artista, su meta. En este sentido se debe entender ciertamente la frase de Staiger: la forma es el contenido más elevado.
Pongamos un ejemplo: todos han tenido ocasión de pasar por un jardín, por un parque, es otoño, cielo azul, nubes blancas, un poco de tristeza sobre los prados, un día de adiós. Ello los vuelve melancólicos, reflexivos, y entonces meditan. Esto es hermoso, es bueno, pero no es poesía. Pero entonces aparece Stefan George y observa todo como ustedes y consciente de sus propios sentimientos, lo observa y escribe:
Kommt in des totgesagten park und schau
der schimmer ferner lächelnder gestade
der reinen wolken unverhofftes blau
erhellt die weiher und die bunten pfade.
[Ven al parque dado por muerto y mira:
el brillo de lejanas playas sonrientes,
el inesperado azul de nubes puras
brilla sobre irisados senderos y estanques]16
Él conoce sus palabras, sabe qué hacer con ellas, sabe la coordinación de palabras adaptadas a él, sabe dar con ellas una forma, busca rimas, estrofas tranquilas, silenciosas, estrofas expresivas, y entonces surge uno de los poemas más bellos de nuestra época sobre el otoño y un jardín – tres estrofas de cuatro versos, y gracias a su forma fascinan a todo un siglo.
Tal vez algunos de ustedes pensarán que uso con una cierta abundancia la palabra “fascinación”. Debo decir que sostengo que conceptos como fascinación, interesante, excitante, están demasiado poco presentes en la estética y en la crítica literaria alemanas. Aquí entre nosotros todo debe ser profundo y oscuro y total ―incluso las Madres, este sitio donde los alemanes gustan residir―, pero yo creo que las íntimas transformaciones que el arte, la poesía, está en grado de operar ―las que son verdaderas mutaciones y transmutaciones, y cuya eficacia es transmitida por generaciones― derivan mucho más fácilmente y con consecuencias mucho más amplias de lo que es excitante y rico de fascinación que de lo que es ya fruto serenado de autodominio.
gottfried benn: problemas de la poesía lírica (I)
atisbos
PROBLEMAS DE LA POESÍA LÍRICA (I)
Gottfried Benn
Versión y edición de José Manuel Recillas
Gottfried Benn fue un poeta y ensayista alemán nacido en Mansfeld en 1886. Tomó cursos de filosofía, poesía y metodología literaria, y finalmente terminó medicina en la Universidad de Marburg, alistándose como médico militar en la I Guerra Mundial. Sus publicaciones de entonces representaron fielmente el expresionismo alemán, con obras como Hijos en 1913 y Carne en 1917. En la década de los años cuarenta, desilusionado con el régimen nazi y marginado por el círculo literario de su país, se refugió en sus escritos produciendo calladamente una parte muy importante de su obra. En 1946 publicó Poemas estáticos, siendo reconocido entonces como el más importante poeta vivo de Alemania. Con la publicación de sus últimas obras, Destillationen en 1951, Fragmente en 1953 y Aprèslude en 1955, culminó su brillante trayectoria como poeta. Falleció en Berlín en julio de 1956. José Manuel Recillas (1964) es un poeta, ensayista y traductor mexicano que se ha especializado en la obra de Benn, de quien ha traducido varios libros, entre ellos una antología poética publicada por la UNAM en la colección Material de lectura (2005). Otros autores que ha traducido son Walter Raleigh y Lafcadio Hearn. En la revista Espéculo, de la Universidad Complutense de Madrid (www.ucm.es/info/especulo/numero33/gbenn.html) puede leerse su amplio ensayo “Gottfried Benn, breve historia de la recepción de su obra en lenguas romances”. Es, además, autor de los títulos La ventana y el balcón (1992) y El sueño del alquimista (1999). Agradecemos su gentileza para la presente publicación.
Señores y señoras:
Cuando el domingo por la mañana ustedes abren sus diarios, y a veces quizá durante la semana se encuentran en un suplemento, casi siempre arriba a la derecha o abajo a la izquierda, algo que llama la atención porque está espaciado y alineado de manera especial: es un poema. Las más de las veces no se trata de un poema extenso y su tema aborda los problemas de la estación, en otoño lleva entretejidos en los versos las nieblas de noviembre, en primavera las flores de azafrán son saludadas como portadoras de la luz, en verano se canta el prado pespunteado de amapolas bajo la nuca, en tiempo de fiestas religiosas se riman los temas del rito y de las leyendas1 –en una palabra, dada la regularidad con que se desarrolla este proceso, de un año a otro, previsible de una semana a la otra y siempre puntual, debe creerse que en cada época toda una serie de personas en nuestra patria se sienta a hacer poemas que manda a diarios, y éstos parecen convencidos de que el público lector desea semejantes poemas, pues si no utilizarían ese espacio a otros asuntos. En su mayoría los nombres de estos productores de poemas son escasamente conocidos, y desaparecen de los suplementos; serán como me ha escrito el profesor Ernst Robert Curtius, con quien mantengo una amistosa correspondencia, cuando le recomendé a uno de sus estudiantes como muy avanzado: “Ah, estos jovencitos, son como los pájaros, en primavera cantan y apenas aparece el verano, enmudecen”. De este tipo de poemas de estación y de ocasión no deseamos ocuparnos, aun cuando sea perfectamente posible que por azar uno halle entre ellos alguno bien escrito. Pero es desde aquí que deseo partir, pues en tal fenómeno hay un trasfondo colectivo, y de hecho el público vive a menudo con la idea: ya está, he aquí una pradera o un crepúsculo, he aquí un joven o una señorita en estado de ánimo melancólico, y de esto nace un poema. No, así no nacen los poemas. Un poema no nace espontáneamente – es el resultado de un proceso de composición.2 Si de una composición en rima se extrae lo que está ligado al estado de ánimo, lo que queda, admitiendo que algo quedase, eso tal vez sería un poema.
He llamado a mi tema “Problemas de la poesía lírica”, no problemas de la poesía o de la poética. Y lo he hecho deliberadamente. Al concepto de poesía lírica se han asociado, desde hace algunos decenios, determinadas ideas. De qué género son, se los explicaré con una anécdota. Una señora amiga mía, periodista política muy conocida, me escribió hace tiempo: “No sé cómo reaccionar ante los poemas, y ante los líricos mucho menos aún”. Entonces, ella hacía una distinción entre estos dos tipos. Yo sabía que esta señora era una gran intérprete de música, principalmente de música clásica. Le respondí: “La entiendo perfectamente, a mí por ejemplo Tosca me dice más que El arte de la fuga”.3 Esto significa: de un lado el elemento emotivo, vinculado al estado de ánimo, el elemento temático-melódico, y del otro está el producto artístico. El nuevo poema, el lírico, es un producto artístico. Con esto se halla vinculada la idea de conciencia, de control crítico y, para utilizar una expresión peligrosa a la cual regresaré, la idea de artisticidad [Artistik].4 En la producción del poema no se observa sólo la poesía, sino también uno mismo. La producción del poema constituye en sí misma un tema, no el único, pero en cierto sentido se hace sentir en todas partes. En este sentido, resulta particularmente significativo Valéry, en quien la simultaneidad de la actividad poética y de la introspectivo-crítica alcanza al confín en que ambas se compenetran. Él dice: “¿Por qué no se habría de concebir la producción de una obra de arte como obra de arte a su vez?”
Aquí tocamos una característica esencial del Yo lírico moderno. En la literatura moderna hallamos ejemplos de autores en quienes la poesía y el ensayo se hallan en el mismo nivel. Casi parecen condicionarse recíprocamente. Además de Valéry, mencionaré a Eliot, Mallarmé, Baudelaire, Ezra Pound, también Poe, y después a los surrealistas. Estaban y están todos interesados tanto en el proceso del poetizar cuanto en la obra misma. Uno de ellos escribió: “Lo confieso, estoy mucho más interesado en el proceso representativo o compositivo de las obras que en las obras mismas.” Esto, ruego que se le vea, es un rasgo moderno. Que yo sepa ni Platen ni Mörike sabían o cultivaron esta doble perspectiva, y tampoco Store o Dehmel, ni siquiera Swinburne o Keats. Los poetas líricos modernos nos ofrecen una filosofía de la composición y una sistemática de la creación. Y quisiera llamar la atención inmediata sobre una particularidad ulterior, muy sorprendente: ninguno de los grandes novelistas de los últimos cien años ha sido tampoco un poeta – prescindo, naturalmente, del autor del Werther y de las Afinidades electivas. Pero ni Tolstoi ni Flaubert, ni Balzac ni Dostoievsky, ni Hamsun ni Joseph Conrad escribieron algún poema digno de mención. Entre los más modernos James Joyce lo ha intentado, pero ―como escribe Thornton Wilder―: “Si se conoce la incomparable riqueza rítmica de su prosa, uno queda estupefacto frente a sus versos, a su desteñida musicalidad, a su tono hueco de ventrílocuo”. Entonces, aquí deben subsistir diferencias tipológicas fundamentales. Y queremos establecer inmediatamente cuáles son éstas. Si de hecho los novelistas producen poemas, se trata principalmente de baladas, esbozos de acción, anécdotas y similares. El novelista tiene necesidad para sus poemas también de argumentos, de temas. La palabra como tal no le basta. Él busca motivos. La palabra no absorbe en sí, como en el poeta lírico por naturaleza, el inmediato movimiento de su existencia; con la palabra el novelista describe. Más adelante veremos cuáles fondos existenciales se hallan aquí presentes o ausentes.
La nueva poesía lírica tuvo su origen en Francia. Hasta ahora se ha visto en Mallarmé el centro del movimiento, pero por lo que he podido observar en publicaciones francesas recientes, quien ha pasado a ocupar el sitio de privilegio es Gérard de Nerval, quien murió en 1855, conocido entre nosotros sólo como traductor de Goethe, pero hoy considerado en Francia, en cuanto autor de las Chimères, la fuente de la poesía moderna. Tras él vino Baudelaire, muerto en 1867 – por lo tanto, ambos una generación anterior a Mallarmé y destinados a influir sobre él. De cualquier modo Mallarmé permanece como el primero en desarrollar una teoría y una definición de su poesía y con ello inauguró la fenomenología de loa composición de la que he hablado. Otros nombres les resultan conocidos: Verlaine, Rimbaud, luego Valéry, Apollinaire y los surrealistas, guiados por Breton y Aragon. Tal es la central del renacimiento lírico que irradió hacia Alemania y hacia el espacio anglo-americano. En Inglaterra Swinburne, que murió en 1909, y William Morris, muerto en 1896, ambos contemporáneos de los grandes franceses, se deben adscribir entonces a la escuela romántica idealística; pero con Eliot, Auden, Henry Miller, Ezra Pound, el nuevo estilo entra en el ambiente anglo-atlántico, y desearía recordar inmediatamente que en Estados Unidos se está desarrollando un amplio movimiento lírico. Quisiera agregar entonces algunos nombres: O.V. de L. Milosz, nacido en Lituania, muerto en París en 1940; Saint-John Perse, francés, que vive en Estados Unidos. De Rusia se debe mencionar a Maiakovski, de Checoslovaquia Vitezsval Nezval, ambos antes que se volviesen bolcheviques y comenzasen a componer odas sobre el “pequeño padre” Stalin. De Alemania los famosos nombres de George, Rilke, Hoffmannsthal, pertenecen a este grupo, al menos dentro de ciertos límites. Sus más bellos poemas son expresión pura, consciente estructuración “artística” al interior de la forma dada; empero su vida interna aún permanece, subjetivamente y en sus corrientes emotivas, en esa noble esfera nacional y religiosa, en la esfera de los vínculos válidos y de las concepciones unitarias que la poesía lírica de hoy casi ya no conoce.
Después llegaron Heym, Trakl, Werfel5 – los vanguardistas. El inicio de la poesía lírica expresionista en Alemania suele establecerse con el poema "Die Dämmerung" [Crepúsculo] de Alfred Lichtenstein, aparecido en Simplizissimus en 1911, y "Weltende" [Fin del mundo] de Jacob van Hoddis, aparecido en el mismo año.6 El advenimiento que signó la fundación del arte moderno en Europa fue la aparición del manifiesto futurista de Marinetti, publicado el 20 de febrero de 1909 en París en Le Figaro. «Nous allons assister à la naissance du Centaure» ―asistiremos al nacimiento del centauro― escribía, y: “Un automóvil rugiente es más bello que la Victoria de Samotracia”. Éstos eran los vanguardistas; empero, eran curiosamente también los realizadores.
En fechas recientes cabe constatar entre nosotros ciertas tentativas editoriales y redaccionales que pretenden imponer en la poesía lírica una suerte de neo-experimentalismo, una suerte de dadaísmo reincidente para el cual en un poema, por ejemplo, la palabra “eficaz” se encuentra tal vez dieciséis veces al inicio del verso, sin que siga nada que sea verdaderamente capaz de licitar alguna impresión, combinada con los últimos sonidos de los pigmeos y de los habitantes de los Andemanes – todo esto debería resultar global, pero para quien tiene una visión panorámica de cuarenta años de poesía lírica, tiene el efecto de una restauración del método de August Stramm y del círculo de Die Sturm,7 o de una repetición de los poemas publicados en la revista Merz por Schwitters (“Ana, eres por delante como por detrás”). En Francia se afirma una corriente similar llamada Lettrisme. El nombre es explicado por su alférez en el sentido que la palabra debe ser purificada de cualquier valor extrapoético y que las letras puestas en libertad deben formar una unidad musical que puede valorar incluso el estertor, el eco, el chasquido de la lengua, el eructo, la tos o la carcajada. Qué saldrá de todo esto, es algo que no puede saberse aún. Algunas cosas tienen indudablemente un efecto ridículo, pero no es del todo imposible que a través de una sensibilidad verbal ulteriormente modificada, de autoanálisis llevados más adelante y de teorías que hagan brotar frutos originales en el campo de la crítica lingüística, surja una nueva dicción lírica, que, llegada a manos de alguno que sepa llenarla de su gran interioridad, pueda llevar a creaciones deslumbrantes. Sin embargo, por el momento se deberá afirmar que la poesía occidental está sostenida por una idea de la forma y que se configura en palabras, no en eructos y en toses.
Quien se interese en la parte experimental pero todavía seria de la poesía lírica moderna, lo enviamos a la revista Das Lot, de la cual han salido ya cinco fascículos, y al excelente libro de Alain Bosquet, Surrealismo – ambas publicaciones aparecieron en Berlín por el editor Karl Henssel.
Para definir la poesía moderna he usado la expresión “artisticidad” [Artistik], y he dicho que es un concepto controvertido – de hecho en Alemania no es muy aceptado. El artista medio asocia a éste la idea de superficialidad, gaudium, musa ligera, también de juego y falta de cualquier trascendencia. En realidad es un concepto enormemente serio, un concepto fundamental. La “artisticidad” [Artistik] es la tentativa del arte de vivir ella misma como contenido, en la general decadencia de los contenidos, y de formar desde esta experiencia un estilo nuevo; es la tentativa de contraponer al nihilismo general de los valores una nueva trascendencia: la trascendencia del placer creativo. Visto así, este concepto abraza toda la problemática del expresionismo, de lo abstracto, de lo antihumanístico, de lo ateísta, de lo antihistórico, de la circularidad, del “hombre vacío” – en una palabra, toda la problemática del Mundo-de-la-expresión [Ausdruckswelt].8
En nuestra conciencia este concepto penetró a través de Nietzsche, quien lo había tomado de Francia. Él decía: delicadeza en los cinco sentidos artísticos, el oído para la perdición, la susceptibilidad psicológica, la seriedad de la puesta en escena, esa seriedad parisina par excellence- y: el arte como la tarea auténtica de la vida, el arte como actividad metafísica de la vida. A todo esto él lo llamaba “artisticidad” [Artistik].
Luminosidad, impulso, gaya ciencia – estos sus conceptos ligúricos – todo a su alrededor sólo onda y juego, y al final: tú debiste cantar, alma mía – todas estas sus exclamaciones desde Niza y Portofino –: sobre todo esto él liberó sus tres enigmáticas palabras: “Olimpo de la apariencia” [Olymp des Scheins], el Olimpo donde habían habitado los grandes dioses, desde donde Zeus dominó por dos mil años, donde las Moiras tuvieron el timón de la necesidad, y ahora –: ¡de la apariencia! Esto fue un viraje. Esto no es el esteticismo que atravesó el siglo XIX como un relámpago en Pater, en Ruskin, más genialmente en Wilde – esto era algo distinto, para esto sólo hay una palabra de antiguo sonido: destino. Lacerar con las palabras la propia esencia, el impulso de expresarse, de formular, de deslumbrar, de centellear desafiando cualquier peligro y sin preocuparse por los resultados – esto fue una existencia nueva. Tenía su germen en aquel Flaubert quien ante la vista de algunas columnas de la Acrópolis le hizo presagiar cuál belleza no efímera se podía alcanzar con la sucesión de frases, palabras, vocales – en Novalis, que hablaba del arte como antropología progresiva, incluso también en Schiller, en quien se halla la singular acentuación de una apariencia estética, que no sólo resulta tal sino que también quiere serlo. Y quien siga dudando que aquí se alcanzó a concluir un completo proceso evolutivo, habrá que recordarle aquella frase de Años de peregrinaje de Wilhelm Meister: “En sus más altas cumbres la poesía parece del todo exterior; cuanto más se retrae en la interioridad, tanto más está en vías de extinguirse”. Todo esto estaba ya presente, pero sólo en aquel momento se consumó la necesidad de integración.
Esto es un extenso capítulo, y en mis libros a menudo he intentado iluminarlo. Hoy me limito a la poesía, y esto es posible porque en la poesía todas estas batallas del ser se desarrollan como sobre un escenario, detrás de un poema moderno están los problemas del tiempo, del arte, de los fundamentos interiores de nuestra existencia en forma mucho más compleja y radical que detrás de una novela o incluso una obra de teatro. Un poema es siempre la pregunta sobre el Yo, y todas las esfinges e imágenes de Sais9 se mezclan en la respuesta. Pero deseo evitar cualquier expresión demasiado esotérica y prefiero permanecer en el plano empírico, por eso planteo la pregunta: ¿cuáles son entonces los temas específicos de la poesía lírica de hoy? Escuchad, por favor: palabra, forma, rima, poema extenso o breve, a quién está dirigido el poema, plano semántico, elección del tema, metaforismo – ¿saben de dónde provienen los conceptos que he mencionado? Son fragmentos de un cuestionario estadounidense dirigido a los poetas; en Estados Unidos se busca promover también la poesía por medio de cuestionarios. Encuentro esto interesante, muestra que entre los poetas allende el océano se ven asaltados por las mismas reflexiones que nosotros. Por ejemplo, la cuestión: poema extenso o breve, ya la había planteado Poe, y Eliot la retoma: es un asunto extremadamente personal. Pero, particularmente, me asaltó la pregunta: ¿a quién está dirigido un poema? – se trata efectivamente de un punto de crisis, y es digna de nota la respuesta dada por un cierto Richard Wilbur: un poema, dice, está dirigido a la Musa, y ésta existe, entre otras razones, para velar el hecho que los poemas no están dirigidos a nadie. De esto se desprende que allende el mar también se advierte el carácter monológico del poema: de hecho, se trata de un arte anacorético.10 Pero no deseo exponerles asuntos que ustedes pueden consultar también en libros, deseo más bien ofrecerles algo que esté al alcance de la mano, incluso con el riesgo de rozar la banalidad, en vez de discutir los problemas fundamentales – pues ya saben, quien siempre va en busca del trasfondo de las cosas, acaba por ir al fondo, y han aprendido de Flaubert que en el arte no hay nada que sea exterior. Supongo entonces que ahora me preguntarán de nuevo: qué es en sustancia el poema moderno, qué aspecto tiene, y a esta pregunta responderé con una exposición negativa, esto es mostrando que aspecto no tiene un poema moderno.
Les indicaré cuatro síntomas diagnósticos con los cuales ustedes mismos podrán distinguir en el futuro si un poema de 1950 se identifica o no con su tiempo. Mis ejemplos los tomo de una antología conocida. Estos cuatro síntomas son:
Primero, el poetizar. Ejemplo, título “Campo de rastrojos”:
Ein kahles Feld vor meinem Fenster liegt
jüngst haben sich dort schwere Weizenähren
im Sommerwinde hin- und hergewiegt
vom Ausfall heute sich die Spatzen nähren.
[Un campo yermo frente a mi ventana yace
ayer las espigas estaban ahí llenas de trigo
ondeaban en el viento estivo aquí y allá
hoy los gorriones se alimentan de los restos]
Así continúa por tres estrofas, luego en la cuarta y última aparece una vez el Yo, que dice:
Schwebt mir nicht hier mein eigenes Leben vor.
[¿No está aquí mi propia vida ante mí?]
y así por el estilo.
Tenemos entonces dos objetos. Primero, la naturaleza inanimada convertida en tema del poema, y al final el repliegue del autor mismo que ahora asume un tono interior o cree asumirlo. Por tanto, un poema con separación y contraposición entre objeto de poesía y Yo poetante, entre escenario externo y relación interior. Esto, digo yo, es hoy día un modo primitivo de documentar la propia sustancia lírica. Incluso si el autor no quiere asociarse a la frase acuñada por Marinetti: détruire le Je dans la littérature [destruir el Yo en la literatura], con este método da hoy la impresión de ser anticuado. Por otra parte, deseo agregar de inmediato que existen espléndidos poemas alemanes que han sido elaborados según este modelo, por ejemplo la Mondnacht [Noche de luna] de Eichendorff, pero que tiene sin embargo más de cien años.
El segundo síntoma es el como. Por favor, presten atención a cuántas veces en un poema se encuentra el “como”. Como o como si, o bien: es como si, éstas son construcciones auxiliares, a lo sumo un caminar en el vacío.11 Mi canto fluye como oro solar – El sol está sobre el techo de ramas como un collar broncíneo – mi canto tiembla como un romper de olas – Como una flor en la noche silente – Pálido como seda – El amor florece como un lirio. Este “como” es siempre una fractura en la visión, aproxima, compara, no pone un vínculo primordial. Pero aquí también debo agregar que hay grandes poemas con el como. Rilke fue un enorme poeta del como. En uno de sus poemas más bellos, “Archaïscher Torso Apollos” [Torso arcaico de Apolo],12 en cuatro estrofas aparece tres veces un como, y para mejor unos como asaz banales: como un candelabro [wie ein Kandelaber], como pelo de animal de presa [wie Raubtierfelle], como una estrella [wie ein Stern] – y en su poema “Blaue Hortensie” [Hortensia azul]13 hallamos en cuatro estrofas cuatro como: entre éstos: como un delantal de niño [wie an einer Kinderschürze], como viejo papel celeste de cartas [wie in alten blauen Briefpapieren] – lo cierto es que Rilke podía permitírselo, pero como principio pueden atenerse al hecho de que en la poesía lírica un como representa siempre una intrusión del elemento narrativo, de suplemento literario en la poesía lírica, una caída de la tensión lingüística, un punto débil de la transformación creativa.
El tercer síntoma es más inocuo. Observad cuántas veces en los versos se mencionan los colores. Rojo, purpúreo, opalíneo, argentino con la variante argentado, pardo, verde, anaranjado, gris, áureo – con esto el autor probablemente cree suscitar una impresión de exuberante fantasía, pero no se percata que estos colores no son más que clichés verbales que hallarían más oportuna hospitalidad en casa del óptico y del oculista. En cuanto a algún color sobre el cual deba darme golpes de pecho, es el azul – ya tendré ocasión de referirme al respecto.
El cuarto es el tono seráfico. Cuando se comienza de inmediato o se arriba sin demora a murmullos de fontanas y arpas y bella noche y silencio y cadenas sin principio, esfericidad, consumación, si se sube victorioso a la estrella, nueva fundación de dios y similares sentimientos cósmicos, todo esto no es más que especulación barata sobre el sentimentalismo y la pusilanimidad del lector. Este tono seráfico no es una superación del mundo terreno, sino una fuga ante él. Pero el gran poeta es un gran realista, próximo a toda realidad – él se carga de realidad, es sumamente terreno, una cigarra, nacida de la tierra, según la leyenda, el insecto ateniense. Distribuirá el tono esotérico y seráfico con infinita cautela, sobre duras bases realistas. – Y después, les pido presten atención a la palabra “ascender” – allí hay uno que desea llegar a lo alto y no logra subir.
Por tanto, si en un futuro se hallan con un poema, tomen por favor un lápiz, como lo hacen para los crucigramas, y observen: poetizar, como, escala cromática, tono seráfico, y muy pronto arribarán a un juicio autónomo.
Me será lícito ligar este punto con la observación de que en la poesía lírica lo mediocre está absolutamente prohibido y es insoportable, el campo de la poesía lírica es limitado, sus medios sumamente sutiles, su sustancia es el ens realissimun de las sustancias, por ello el patrón de medida debe ser extremo. Novelas mediocres no resultan tan insoportables, pueden divertir, enseñar, estar llenas de tensión, pero la poesía lírica debe o ser extraordinaria o no ser en lo absoluto. Esto es parte de su naturaleza.
Y de su naturaleza es parte también algo adicional, una experiencia trágica vivida por los poetas sobre sí mismos: nadie, incluso entre los grandes poetas líricos de nuestro tiempo, ha dejado más de seis u ocho poemas perfectos, los demás pueden ser interesantes desde la perspectiva biográfica y evolutiva del autor, pero apacibles en sí mismos, radiantes con luz propia, plenos de una fascinación duradera solamente hay unos pocos – entonces en torno a esta media docena de poemas los treinta, cincuenta años de ascesis, de sufrimiento, de lucha.
Como siguiente argumento deseo describirles un proceso un poco más directamente de cuanto sucede en general. Es el proceso de surgimiento de un poema. ¿Qué hay en un autor? ¿Cuál situación está presente? La situación es la siguiente: el autor posee:
Primero que nada, un oscuro germen creativo, una materia psíquica.
En segundo lugar, algunas palabras que tiene disponibles, que están a su disposición, que sabe manejar, que sabe poner en movimiento: él conoce, por así decirlo, sus palabras. De hecho hay algo que es posible denominar el modo en el cual las palabras se coordinan en torno a un autor. O quizá también en cierto día él se ha enfrentado con una palabra determinada que lo ocupa, lo excita, que él cree poder utilizar como motivo conductor.
En tercer lugar, él posee un hilo de Ariadna que lo hace salir de esta tensión bipolar con absoluta seguridad, ya que – y aquí viene el misterio: la poesía ya está concluida antes de haberla comenzado; sólo que el poeta no conoce aún el texto. El poema no puede ser absolutamente distinto de como es después, cuando está terminado. Ustedes saben con precisión meridiana cuando está terminado, pero ciertamente el asunto puede durar mucho tiempo, semanas, años, pero antes de concluirlo no lo pueden dejar andar. Continuamente se dirigen a palpar a la palabra individual, al simple verso, tomar aparte la segunda estrofa, la observan, a la tercera estrofa le preguntan si es el missing link entre la segunda y la cuarta estrofa; y así, por cuanto todo en ustedes es control, auto-observación, crítica, hay una fuerza interior por la cual son guiados a través de toda la sucesión de estrofas – un caso típico de esa libertad vinculada a la necesidad de la que habla Schiller. Pueden decir incluso que un poema es como la nave de los feacios de la que Homero narra que entra directo en el puerto sin necesidad de conductor. En Lot he leído recientemente una observación de un joven escritor que no conozco y que no sé si produzca composiciones líricas,14 un tal Albrecht Fabri, una observación que describe exactamente este estado de cosas: “La cuestión acerca de qué es un poema es en cualquier caso ociosa. Una X que no se puede en ningún caso aislar tiene su parte en la paternidad de un poema, en otras palabras todo poema tiene su cuestión homérica, todo poema es de muchos autores, es decir de un autor ignoto.”
Este estado de cosas es tan singular que quiero expresarlo de nuevo en términos distintos. Algo en ustedes hace irrumpir algunos versos o intenta manifestarse a través de algunos versos, algo más en ustedes toma en mano estos versos, los coloca en una suerte de aparato de observación, un microscopio,15 los colorea, va en busca de puntos patológicos. Si el primer elemento resulta quizá ingenuo, el segundo es un poco diverso: refinado y escéptico. Si el primero es quizá subjetivo, el segundo aborda el mundo objetivo, es el principio formal, espiritual.
No espero nada de una extensa y profunda disertación sobre la forma. La forma, aislada, es un concepto difícil. Pero la forma es sin más la poesía. Los contenidos de un poema, digamos tristeza, pánico, corrientes escatológicas, todo el mundo los tiene, pues es el bagaje propio del hombre, su patrimonio en medida más o menos múltiple y sublime, pero sólo deviene poema lírico cuando toma cuerpo en una forma que haga autóctono este contenido, lo dirija, cree a partir de éste, con las palabras, un encantamiento. Una forma aislada, una forma en sí, no existe. Ella es el ser, la misión existencial del artista, su meta. En este sentido se debe entender ciertamente la frase de Staiger: la forma es el contenido más elevado.
Pongamos un ejemplo: todos han tenido ocasión de pasar por un jardín, por un parque, es otoño, cielo azul, nubes blancas, un poco de tristeza sobre los prados, un día de adiós. Ello los vuelve melancólicos, reflexivos, y entonces meditan. Esto es hermoso, es bueno, pero no es poesía. Pero entonces aparece Stefan George y observa todo como ustedes y consciente de sus propios sentimientos, lo observa y escribe:
Kommt in des totgesagten park und schau
der schimmer ferner lächelnder gestade
der reinen wolken unverhofftes blau
erhellt die weiher und die bunten pfade.
[Ven al parque dado por muerto y mira:
el brillo de lejanas playas sonrientes,
el inesperado azul de nubes puras
brilla sobre irisados senderos y estanques]16
Él conoce sus palabras, sabe qué hacer con ellas, sabe la coordinación de palabras adaptadas a él, sabe dar con ellas una forma, busca rimas, estrofas tranquilas, silenciosas, estrofas expresivas, y entonces surge uno de los poemas más bellos de nuestra época sobre el otoño y un jardín – tres estrofas de cuatro versos, y gracias a su forma fascinan a todo un siglo.
Tal vez algunos de ustedes pensarán que uso con una cierta abundancia la palabra “fascinación”. Debo decir que sostengo que conceptos como fascinación, interesante, excitante, están demasiado poco presentes en la estética y en la crítica literaria alemanas. Aquí entre nosotros todo debe ser profundo y oscuro y total ―incluso las Madres, este sitio donde los alemanes gustan residir―, pero yo creo que las íntimas transformaciones que el arte, la poesía, está en grado de operar ―las que son verdaderas mutaciones y transmutaciones, y cuya eficacia es transmitida por generaciones― derivan mucho más fácilmente y con consecuencias mucho más amplias de lo que es excitante y rico de fascinación que de lo que es ya fruto serenado de autodominio.
testimonios
KARYATIDE
Entrücke dich dem Stein! Zerbirst
die Höhle, die dich knechtet! Rausche
doch in die Flur! Verhöhne die Gesimse –
sie: durch den Bart des trunkenen Silen
aus einem ewig überrauschten
lauten einmaligen durchdröhnten Blut
träuft Wein in seinen Scham!
Bespei die Säulensucht: toderschlagene
greisige Hände bebten sie
verhangenen Himmeln zu. Stürze
die Tempel vor die Sehnsucht deines Knies,
in dem der Tanz begehrt!
Breite dich hin, zerblühe dich, oh, blute
dein weiches Beet aus groβen Wunden hin:
sieh, Venus mit den Tauben gürtet
sich Rosen um der Hüften Liebestor –sie dieses Sommers letzten blauen Hauch
auf Astermeeren an die fernen
baumbraunen Ufer treiben; tagen
sieh diese letzte Glück-Lügenstunde
unserer Südlichkeit
hoggewölbt.
CARIÁTIDE
Sustráete de la piedra! ¡Rompela cavidad que te aprisiona! ¡Irrumpe*en la campiña! Mófate de las cornisas –mira: por la barba del ebrio Silenodesde un eterno tumultuarestremecido por extraña músicagotea vino en su sexo.Escupe la sed de las columnas: senilesmanos muertas temblaronhacia nublados cielos. Derribalos templos ante el ansia de tus rodillasque anhelan danza.Extiéndete, florece, oh, sangratu suave arriate de grandes heridas:mira, Venus con sus palomas se ciñede rosas la puerta del amor de las caderas –mira exhalar este último azul del estíovagar a la deriva en el mar de ásteres hacia las lejanasriveras brunas de los árboles; miraalborear esta postrer hora falaz de felicidadsobre nuestra meridionalidadalta como una bóveda.
Publicado originalmente en Die weißen Blätter, III, 3. marzo.1916
SILS-MARIA
I
In den Abend rannen die Stunden,er lauschte im Abhangslichtihrer Strophe: „alle verbunden,die letzte bricht...“
Das war zu Ende gelesen.Doch wer die Stunden denkt:ihre Welle, ihr Spiel, ihr Wesen,der hat die Stunden gelenkt —:
Ein Alles-zum-Besten-Nennerden trifft die Stunde nicht,ein solcher Schattenkennerder trinkt das Parzenlicht.IIEs war kein Schnee, doch Leuchtendas hoch herab geschah,es war kein Tod, doch deuchtensich alle todesnah —:es war so weiβ, kein Bittendurchdrang mehr das Opal,ein ungeheures: Gelittenstand über diesem Tal.
Sils-María
I
En la tarde las horas corrían,escuchaba en la luz de la colinasus coplas: “todas hieren,la última mata…”
Esto se leyó hasta el final.Pero el que piensa las horas—sus olas, sus juegos, su esencia—es quien las horas conduce:a un nominador del optimismono lo tocan las horas,este conocedor de sombrasbebe la luz de las Parcas.
II
No era la nieve, sino luces,lo que de lo alto descendió;no era la muerte, pero creíantodos la muerte cercana;era tan blanco, ningún ruegopenetraba aquel ópalo,descomunal: sufrimientosobre este valle se escribió.
Publicado originalmente en Die Literatur XXXVI, 1, 1933, Statische Gedichte, 1948
Osterinsel
Eine so kleine Insel,wie ein Vogel über dem Meer,kaum ein Aschengerinnselund doch von Kräften nicht leer,mit Steigebilden, losen,die Ebene besätvon einer fast monstrosenIrrealität.Die groβen alten Worte—sagt Ure Vaeiko—haben die Felsen zu Horte,da kleinen leben so;er schwelt auf seiner Mattebei etwas kaltem Fisch,hühnerfeindliche Rattekommt nicht auf seinen Tisch.Vom Pazifik erschlagen,von Ozeanen bedroht,nie ward an Land getragenein Polynesierboot,doch groβe Schwalbenfeierneinem transzendenten Du,Göttern von Vogeleiernsingen die Tänzer zu.Tierhafte Alphabetefür Sonne, Mond und Stiermit einer Haifischgräte—Baustrophedonmanier—:ein Zeichen für zwölf Laute,ein Ruf für das, was schliefund sich im Innern bauteaus wahrem Konstruktiv.Woher die Seelenschichten,da das Idol entsprangzu diesen Steingesichtenund Riesenformungszwang —die groβen alten Wortesind ewig unverwandt,haben die Felsen zu Horteund alles Unbekannt.
Isla de Pascua
Una isla tan pequeñacomo un ave sobre el mar,apenas un coágulo de cenizassin fuerza,con estatuas de piedras dispersas,la llanura diseminadapor una monstuosairrealidad.Las grandes y antiguas palabras—dice Ure Vaeiko—tienen las rocas por casa,las pequeñas viven así;él vegeta en su esteraante un poco de peces fríos,una rata enemiga de los pollosno llega a la mesa.Asediada por el Pacífico,por los océanos amenazada,nunca llegó a tierrauna barca polinesiasino grandes fiestas de golondrinasa un Tú trascendental,dioses de huevos surgidoscantan a los danzantes.Alfabetos animalespara sol, luna y torocon una espina de escualo—sistema bustrofédico—:un signo para doce sonidos,un grito para lo que duermey al interior se edificabapor sustancias constructivas.De dónde los estratos del almade los que nació el ídolopara estas visiones de piedray coacciones a formas gigantes—las grandes y antiguas palabrasson eternamente inmutables,tienen las rocas por casay todo lo ignoto.
Publicado originalmente en Gesammelte Gedichte, 1927
Hombre y mujer deambulan por el pabellón de los cancerosos (Mann und Frau gehen durch die Krebsbaracke)
El hombre:En esta hilera hay vientres descompuestosy en esta otra hay pechos descompuestos.Cama apesta junto a cama. Las enfermeras se turnan cada hora.
Ven, levanta esta cobija.Mira este grumo de grasa y humores podridos;esto alguna vez fue importante para este hombrey fue también delirio y patria.
Ven, mira esta cicatriz en el pecho.¿Notas el rosario de blandos nudos?Toca sin temor. La carne es blanda y no duele.
Esta mujer sangra como si treinta cuerpos tuviera.Nadie puede tener tanta sangre.A esta otra recién le extrajeronun niño del canceroso seno.
Se les permite dormir. Día y noche. A los nuevosse les dice: aquí se duerme hasta sanar. Sólo los domingosse les deja despiertos un rato, para las visitas.
Pocos alimentos se ingieren. Las espaldasestán en carne viva. Ves las moscas. A veceslos lava una enfermera, como se lavan los bancos.
Aquí el camposanto sube hacia cada lecho.Carne se adelgaza. Fuego vital se pierde.Humores coagulan. Tierra llama.
Versiones de J.M. Recillas
www.gottfriedbennenespanol.blogspot.com
zonas
EUGENIO MONTEJO (1938-2008): “Siempre necesitamos decir de nuevo las palabras de amor”
Javier Rodríguez Marcos
L
a obra de Eugenio Montejo (Caracas, 1938) fue todo un descubrimiento en España con Adiós al siglo XX (Renacimiento, 1997). A la confirmación que supuso Partitura de la cigarra (1999) se suma ahora Papiros amorosos (ambos en Pre-Textos). Incorporado desde el mundo de la cultura a la carrera diplomática, alude, efectivamente, con diplomacia a la situación política en Venezuela: 'Lo mejor es que está tomando conciencia la sociedad civil'.
Según usted, los poetas no pertenecen a una geografía, sino a una época.
Es una idea de Yeats, que decía que uno pertenece más a su tiempo que a su país. Uno sintoniza más con sus contemporáneos que con sus paisanos o con sus coetáneos. Yo tengo menos que ver con un venezolano del siglo pasado que con alguien de otro país pero con las preocupaciones de hoy. Las familias poéticas no siempre coinciden con las fronteras geográficas.
¿Cuál sería su familia?
Digamos que yo trabajo en la tradición de la lengua (concisión, síntesis verbal...). En esa línea que partiendo de Manrique atraviesa Quevedo y fray Luis, y llega a Vallejo. Además, trato de sintonizar la entonación americana como la percibo en Carlos Pellicer, Eliseo Diego o Álvaro Mutis. Y en la poesía brasileña. Ahora que se habla tanto de Cernuda, nosotros leímos a la generación del 27 en paralelo con la del 22 en Brasil: Drummond de Andrade, Casiano Ricardo, Cecilia Meireles...
Sus Papiros amorosos parecen atravesados por una pregunta: ¿cómo escribir poemas de amor?
No escribí poemas de amor en mi juventud. Siempre pensé que planteaban muchos riesgos y exigían mucha sabiduría verbal. En la poesía amorosa es difícil pasar de la orilla de la palabra a la orilla de la memoria. No siempre lo que interesa a dos interesa a otros. Ahí está el riesgo. No obstante, siempre necesitamos decir de nuevo las palabras de amor, buscar nuevas entonaciones. Siempre tratamos de que, a pesar de que hayan existido Pablo Neruda y Pedro Salinas, nuestra entonación pueda decir lo suyo.
¿Las palabras de amor están cansadas?
Un poco. El poema de amor plantea el riesgo de la nadería y el lugar común.
En sus poemas, el amor es más que una idea: hay mucho erotismo.
Es verdad. Manuel Bandeira tiene un verso que dice: 'Los cuerpos entienden, pero las almas no'. El amor canta para el cuerpo y para el espíritu, sin separar una cosa de la otra.
Para usted el deseo está aquí, no en otro mundo. ¿Queda alguna posibilidad de trascendencia?
José Gaos, el filósofo, que estuvo en México y pasó por Venezuela, decía que quienes se desviven por otro mundo acaso no lo merezcan, porque si se les concede pueden desvivirse por otro y olvidarse de aquél.
'No todo en el poema ha de ser literalmente escritura', ha escrito. ¿Qué es entonces?
Es lo que precede a la escritura. Lo anterior es el amor y la poesía. El amor es anterior al lenguaje. Tan anterior que tiene un lenguaje propio. ¿Qué es si no es eso? Es otro lenguaje, otra forma de comprensión de lo humano y de la realidad. Vivimos una época alfabética. Todo está dominado por el alfabeto como un absoluto, y olvidamos que el alfabeto es un invento. De hecho, decimos analfabeto como un insulto. Una vez un amigo me dijo: 'No despreciemos a los analfabetos. Ellos inventaron la escritura'.
¿Vivimos una época de repliegue de la poesía?
La imagen que define la poesía en este tiempo es la del eclipse. La poesía está eclipsada en el sentido en que no es objeto de la atención absolutamente preferente que le dispensaron otras épocas. Y no tan antiguas, hablo de hace un siglo. Hoy día tiene un culto minoritario, que mantiene la llama encendida. Prefiero la imagen del eclipse porque al fin y al cabo los eclipses son pasajeros. Tan pronto termine esta fascinación por lo audiovisual, volverá la poesía a tener el sitial preferente que ha sido la constante en todas las culturas. Los antropólogos no han podido datar una sola cultura que prescinda del canto. Hay, eso sí, culturas que prescinden del signo.
¿Por qué se ha producido ese eclipse?
Cuando durante el cerco de Leningrado y todas esas experiencias terribles Pasternak y Ajmátova leían sus poemas, los comunistas se asombraban de que los soldados se supiesen de memoria los versos. Se dieron cuenta de que los habían menospreciado, aunque ellos no lo hacían por el comunismo, sino por el alma rusa. Es un tema fascinante sobre el que tenemos que meditar mucho: ¿qué ocurre para que en este tiempo la poesía no tenga ese fervor?
¿Qué hacer? ¿Esperar a que pase el eclipse o intervenir?
Las dos cosas: esperar interviniendo. El artista tampoco puede adecuarse porque sí. Como dice Günther Eich, el artista es arena y no aceite en el mecanismo del mundo, trata de contrarrestar para corregir. Busca el tempo vital del hombre para devolvérselo. El artista debe reclamar más, más espacio vital, más vida. No obstante, hay síntomas de que estamos saliendo del eclipse: los movimientos ecologistas, que tienden a devolverle ciudad al hombre, de conquistar espacios. Tratan de que la ciudad no sea el espacio hostil que ha sido.
'Tan altos son los edificios que ya no se ve nada mi infancia', dice un verso suyo.
Pertenezco a la generación que sufrió en Venezuela el cambio de país agrario a país petrolero. El crecimiento no se ha detenido, y se ha llevado por delante muchas cosas.
El choque de la naturaleza con la ciudad.
Más aún. Cuando uno se asoma a las grandes metrópolis de hoy, la visión no puede ser la que tuvo el hombre de la ciudad antigua. Ahora se le escapa. Vivimos la era de después de los dioses y de después de la ciudad.
¿Sigue pensando que el juicio final será ante la poesía?
La poesía es la última religión que nos queda. Si hay un juicio final, será ante ella. Brodsky dice que si la poesía es la forma de la elocuencia suprema deja de ser un arte para ser nuestro fin antropológico genético. Toda nuestra apuesta es ante la poesía. Y eso no sólo es una estética, es también una ética.
El País, 22 de junio de 2002
www.elpais.com/articulo/narrativa/MONTEJO/_EUGENIO/Siempre/necesitamos/decir/nuevo/palabras/amor/elpbabnar/20020622elpbabnar_20/Tes/
LA POESÍALa poesía cruza la tierra sola, apoya su voz en el dolor del mundoy nada pideni siquiera palabras.Llega de lejos y sin hora, nunca avisa;tiene la llave de la puerta.Al entrar siempre se detiene a mirarnos.Después abre su mano y nos entregauna flor o un guijarro, algo secreto, pero tan intenso que el corazón palpitademasiado veloz. Y despertamos.
AMANTESSe amaban. No estaban solos en la tierra;
tenían la noche, sus vísperas azules,sus celajes.Vivían uno en el otro, se palpabancomo dos pétalos no abiertos en el fondode alguna flor del aire.Se amaban. No estaban solos a la orillade su primera noche.Y era la tierra la que se amaba en ellos,el oro nocturno de sus vueltas,la galaxia.Ya no tendrían dos muertes. No iban a separarse.Desnudos, asombrados, sus cuerpos se tendíancomo hileras de luces en un largo aeropuertodonde algo iba a llegar desde muy lejos,no demasiado tarde.
CANCIÓN
Cada cuerpo con su deseoy el mar al frente.Cada lecho con su naufragioy los barcos al horizonte.Estoy cantando la vieja canciónque no tiene palabras.Cada cuerpo junto a otro cuerpo,cada espejo temblando en la sombray las nubes errantes.Estoy tocando la antigua guitarracon que los amantes se duermen.Cada ventana en sus helechos,cada cuerpo desnudo en su nochey el mar al fondo, inalcanzable.
DURA MENOS UN HOMBRE QUE UNA VELA...
Dura menos un hombre que una vela pero la tierra prefiere su lumbre para seguir el paso de los astros. Dura menos que un árbol, que una piedra, se anochece ante el viento más leve, con un soplo se apaga. Dura menos un pájaro, que un pez fuera del agua, casi no tiene tiempo de nacer, da unas vueltas al sol y se borra entre las sombras de las horas hasta que sus huesos en el polvo se mezclan con el viento, y sin embargo, cuando parte siempre deja la tierra más clara.
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1 Al empezar su exposición, Benn presenta, de soslayo, los temas que han recorrido toda su obra desde sus inicios expresionistas: las referencias al mundo griego, a las experiencias alucinatorias, a la aparición de lo dionisiaco y el mundo del mito, como estaciones necesarias en la trayectoria lírico-creativa.
2 Benn no sólo se hace eco de una sabida tradición que tiene sus inicios no en Baudelaire, como muchos piensan, sino en Novalis y los hermanos Schlegel. No resulta un exceso, entonces, que un crítico como Giuliano Baioni al referirse a la datación de los poemas del volumen Statische Gedichte, por ejemplo, hable de “fecha de composición” en vez de fecha de escritura o redacción.
3 Aunque podría parecer un contrasentido, en realidad lo que hace Benn aquí es oponer, una vez más, como lo ha hecho constantemente desde sus primeras obras líricas, prosísticas y reflexivas, como en D-Zug, Der Geburtstag, el mundo meridional, tan caro a Benn, con el mundo fríamente racional del norte. Aquí, sin embargo, esta oposición se da en otros términos que evidencian un cambio en algunos aspectos de la poética del autor.
4 Los traductores al castellano suelen traducir este pasaje erróneamente. S. Gallardo y E. Bulygin lo hacen como “virtuosismo artístico”, en tanto E. Ocaña, más erróneamente aún, lo traduce como “arte puro”. Por su parte, Ferruccio Masini, en “La «nuova tebaide» di Gottfried Benn” (estudio introductivo a Aprèslude, Giulio Einaudi editore, Torino, 1966, p. XVII), lo interpreta como magisterio artístico. Como lo he señalado en otra parte, este concepto es de fundamental importancia, y traducirlo como “arte puro” no sólo es un craso error metodológico, sino una traición semántica sin más. De acuerdo con Angelika Manyoni, “Artistik es por consiguiente ‘producción de la realidad’, creación en el amplio sentido del término. Como Benn nunca se cansa de señalar, no se trata de una simple actividad estética, sino una actividad con una dimensión existencial, que permite al espíritu y al intelecto humanos convenir con la existencia humana”, en Consistency of Phenotype. A Study of Gottfried Benn’s Views on Lyric Poetry, Peter Lang, New York, 1983, p. 202, todas las traducciones citadas son mías. Como el lector puede constatarlo, más adelante Benn encuentra un antecedente para esta concepción teórica en el Wilhelm Meister, de Goethe. Como bien nos lo recuerda Manyoni (Op. cit., p. 45), el concepto goetheano del Äußere, citado por Benn (“Auf ihrem höchsten Gipfel scheint die Poesie ganz äußerlich”; “En su más alta cumbre la poesía parece ser del todo externa”) es una adecuada anticipación de lo que él llama poema absoluto, puesto que el citado concepto goetheano y el benniano Ausdruck tienen en común la relevante función de encarnar (Goethe) o expresar (Benn) “das Innere”, lo interior.
5 Aunque entre nosotros Werfel es más conocido por sus novelas, en Alemania se le considera como uno de los poetas más relevantes, y en algunos círculos, como el primer gran poeta auténticamente expresionista.
6 Para una lectura contextualizada de ambos poemas y su relación con el origen del expresionismo y la crítica al Mundo de ayer, véase José Manuel Recillas, Aproximaciones al expresionismo, volumen 6, Los poetas: Heym, Stadler, Lasker-Schüler, México Volitivo, 2004, pp. 4-5. Allí mismo está traducido el primero, y fragmentos del segundo.
7 La única revisión crítica reciente, entre nosotros, de este periodo, se halla en José Manuel Recillas, Op. cit. El volumen citado incluye un ejemplo, en versión original y su traducción, del tipo de poemas que Stramm escribió por aquel entonces, y que cundieron como plaga en revistas y círculos literarios de la época.
8 Se trata de uno de los conceptos fundamentales de la poética de Gottfried Benn. Usualmente se le ha traducido sin la consabida referencia al término original en alemán y sin vincular los términos traducidos, como aquí lo hacemos. Dado que se trata, justamente, de un concepto y no de una expresión casual, debería traducirse y mencionarse como lo hacemos aquí. Susan Ray, en un luminoso estudio, ha definido la teoría del Ausdruckswelt en los siguientes términos: “El arte absoluto fue un producto conscientemente elaborado totalmente autosuficiente e independiente de cualquier otra referencia que la existencia primigenia de la cual es la expresión más depurada. Estas nociones constituyen el formalismo básico subyacente en la teoría del Ausdruckswelt de Benn, es decir su convicción de que forma (el trazado externo tanto como su sentido intrínseco) es contenido”, en Beyond Nihilism. Gottfried Benn’s Postmodernist Poetics, Peter Lang, Berna, 2003, p. 33. Para una exposición más amplia al respecto, véase allí mismo el capítulo 2, “Progressive Cerebration”, pp. 31-50, así como José Manuel Recillas, Aproximaciones al expresionismo, vol. 8, Gottfried Benn, México Volitivo, 2003, pp. 3-9.
9 Referencia, indudablemente, al sitio donde Herodoto informa se hallaba la tumba de Osiris, en el Bajo Egipto, “y que allí había un lago sobre el que se representaban los sufrimientos del dios como un misterio nocturno”, según J. G. Frazer, en La rama dorada. Magia y religión, Fondo de Cultura Económica, México, 1961, pp. 429-430. Nueva referencia a sus obsesiones por la autonomía de la creación y sus problemas y enigmas.
10 A. Manyoni advierte, atinadamente, que “así como el poema ‘absoluto’ que él presagia no está desprovisto de sustancia, así su poema ‘monológico’ no está desprovisto de poder comunicativo. Al poner tanto énfasis en el elemento de la fascinación, Benn nos ofrece una clara advertencia de no confundir su poema ‘monológico’ con la auto-expresión de un poeta que olvida el contexto social”, en Op. cit., p. 76. El concepto del arte monológico benniano proviene de la producción ensayística década de los años 1930 y es el resultado directo de la automatización del lenguaje manifestada desde sus primeras composiciones. Según nos recuerda Augustinus P. Dierick, en Gottfried Benn and his Critics: Major Interpretations, Camden House, Columbia, 1992, p. 167, al cuestionamiento que le hiciera en 1953 Alexander Lernet-Holenia para que Benn adoptara una posición de liderazgo de la juventud de su tiempo como la adoptó en el suyo Hugo von Hoffmansthal, Benn respondería que la pérdida que él sufrió no fue de comunidad, sino de sustancia, que todos los valores fueron destruidos pero que esto proporciona la oportunidad, en términos nietzscheanos, de hacer que los fragmentos brillen. Su respuesta a la situación moderna, afirma, es como la que Nietzsche dio a la de su época, no una falla sino destino; su soledad no es un programa sino un método que funciona mejor que la discusión o incluso que escribir ensayos. Su respuesta será la creación de su probablemente última obra maestra, Die Stimme hinter der Vorhang, a la que él consideró su propio Sermón de la Montaña.
11 Por lo demás, ya en Der Geburtstag (1916) Benn iniciaba el relato con este mismo reproche: “Pero sobre todo flotaba un débil, dubitativo Como Si: como si ustedes fuesen reales, espacio y estrellas”. Cito de acuerdo con mi traducción, reproducida aquí mismo.
12 Se trata del primer poema de Der neuen Gedichte anderer Teil, libro dedicado “A mon grand ami August Renoir”, como reza en el frontispicio de la edición de Insel Verlag de 1908, en Leipzig. No es casual que Benn se refiera a este poema en particular. No sólo se trata de una mención a uno de los poemas más conocidos de Rilke, sino también de una referencia, sesgada como siempre, al mundo clásico y a sus valores, a la búsqueda del orden primigenio que la poesía y la reflexión de nuestro autor estuvieron siempre dirigidas. En el fondo, se trata, finalmente, del asunto del como, no sólo en su aspecto de partícula comparativa, sino de la esencia misma de la poesía: el cómo se manifiesta la relación del poeta con el mundo primordial de los griegos.
13 Escrito en la primera mitad de julio de 1906, e incluido en Der neuen Gedichte anderer Teil, la elección de este poema rilkeano tampoco es casual. Andreina Lavagetto señala, sobre este poema, que “se trata de una de las composiciones rilkeanas en las que resulta más evidente y perfecto el procedimiento poético que lleva a aislar y a aflorar la species (imposible de darse completamente) de un objeto: en este caso el azul, en su cualidad y después en su metamorfosis”, en R. M. Rilke, Poesie. I (1895-1908). Edición al cuidado de Giuliano Baioni, Einaudi-Gallimard, Biblioteca della Pléiade, 12, Torino, 1994, p. 920. Sin duda, al citar un poema inmediatamente después del anterior, lo que hace Benn es establecer, una vez más, el horizonte lírico-teórico de su teoría de la Palabra meridional (das südliche Wort) y sus propios procedimientos líricos, ya señalados en mi ensayo “Misterismo y autonomía lingüística en Der Geburtstag”.
14 La secuencia “produzca composiciones líricas” no puede ser más antirromántica. Se trata, en efecto, de una declaración que confirma la posición del autor en contra de la forma casual, inspirada, que la mayoría de los lectores suelen tener de la escritura lírica, a saber: que esta se produce por medios incontrolables, ajenos a la voluntad del autor. Nada más lejos de la postura estética de nuestro autor.
15 No se olvide que Benn fue médico toda su vida, y una de sus fotos más célebres los muestra sentado, justamente, observando a través de un microscopio alguna muestra orgánica.
16 Una vez más, no resulta casual la mención de Stefan George. No sólo por su peso específico en la historia literaria alemana del último siglo, inconcebible e incomparable para los lectores ajenos a ella. Para Benn, como para muchos alemanes, la figura de George representó una auténtica luz que los orientó por entre las tinieblas del siglo. A George, Benn dedicó su célebre Rede an Stefan George, de 1933, un texto abiertamente polémico, ambiguo y no del todo laudatorio, en donde sin embargo, Benn establece su admiración por el uso de la palabra por parte de aquél en los siguientes términos, que parecen más bien aplicados a sí mismo: “No estaba al servicio de la realidad, pero había una súper-tensión metafórica del ser, una creación en sí y sin par, tras los signos y sonidos había fuerzas espirituales de tipo radical, metafísico, fuerzas creativas, clamantes, evocativas, y sólo a éstas se dirigía la poesía. Palabras, sí, pero sólo en cuanto portadoras antropológicas de un sonido y de un peso, fenómeno primitivo de gran emisión, mágicas y totémicas, éstas regían su mundo”.
